《新青年》杂志
对历史的还原性重构与反思也许是尊重历史的最好方式，对五四新文化运动亦是如此。前者让人们回溯至五四既有的情景中，重新领略五四的文化姿态与精神诉求，后者则让人们在历史所赋予的足够的距离中，感受五四的失误以及由此带来的阵痛。无论正与反，它们的指向均交织于关于当代文化方位的思考中，换言之，五四所拥有的精神价值与历史遗训，始终是当代文化建构的资源与支点。在这方面，还没有任何一个事件能与五四新文化运动相提并论。上述诸点，或许是纪念五四运动100周年的全部理由。
按通常的说法，五四新文化运动是划时代的。那么，它是如何划时代的？答案其实并不复杂，概括地讲，那就是：中国现代文化的先驱们，以激进主义姿态，主动接纳西方现代思潮，以18世纪启蒙主义以来的思想为蓝本，破除传统之束缚，力图建构以“民主”“科学”“进步”“创造”为旨归的新文化、新道德，解放活泼的人性，重造健康的现代文明，勉力将中国文化推入世界现代文化体系和结构中。如果说由严复、梁启超所代表的晚清启蒙运动意味着中国从蒙昧走向觉醒的话，那么，从1915年开始的新文化运动则将晚清以来的启蒙现代性推向了一个新高度。以五四运动为始，中国的社会、文化、伦理、哲学与艺术，整体性地步入了现代性建构的新阶段。
巴黎和会
五四是由1915年开始的新文化运动和1919年爆发的反帝反封建爱国主义运动叠合而成。1919年的五四运动改变了知识精英们所预设的文化启蒙运动的性质，正如胡适所感叹的那样：“五四运动对新文化运动来说，实在是一个挫折。”然而，新文化运动与反帝反封建运动、启蒙与革命相复合所构成的现象，却准确地诠释了中国文艺的现代性——所谓的文艺现代性，即为政治与艺术、救亡与启蒙高度复合的现代性；或者说，文艺的现代性是在社会、政治的现代性逻辑中展开并推进的。毛泽东对五四的权威性阐释，最清楚不过地表明了这一点：“五四运动成为文化革新运动，不过是中国反帝反封建的资产阶级民主革命的一种表现形式”。
五四是一个价值重构的时代。胡适借用尼采的话指出了五四新文化运动的启蒙目标，即“重估一切价值”“再造文明”。在这一过程中，美术扮演了主体性角色。陈独秀在回答“新文化运动是什么”时，曾将“美术”与“科学”“宗教”并列，视之为“新文化”的六大方面，并笃信：“宗教是偏于本能的，美术是偏于知识的，所以美术可以代宗教而合乎近代心理。”在新文化体系中，美术之所以被提升至宗教的位置，是因为它作为新文化运动的产物所具有的启蒙价值，并以此象征着中国文艺的现代转向。这一历史逻辑可以描述为：五四新文化的主流价值观“民主”“科学”“进步”“国民文学”等，构成了五四新美术的精神主轴，由此开启了中国美术中心价值观的历史性转向，经由“科学化”“大众化”之途径，迈向了由写意到写实、由雅入俗的价值重构进程。如果说五四运动前美术的现代性建构是零散化的、进程上是缓慢的话，那么，五四运动后，以“美术革命”为先导，美术的现代化进程则进入了狂飙突击阶段，从观念、体制、格局到形态、类型、语言，全面开始了现代转型。而一系列现代性命题如“新与旧”“写实与写意”“传统的批判与改造”“中西优长与融合”“艺术与科学”“为人生而艺术”“艺术大众化”等应运而生。其思辨之激荡、思想之深刻、忧患之沉重，前所未有，其潮流穿越百年而及至当下。
《青年杂志》创刊号然而，需要注意的是，启蒙主义思想虽是五四新文化运动的主潮，但五四新文化运动并非“民主”“科学”“进步”一神独尊，而是众神喧哗——五四既是西方文艺复兴、启蒙运动的中国版本，从而让五四运动兼具了文艺复兴和启蒙运动的双重性质；同时，它也包括涵盖了许多反启蒙的思潮，如文化保守主义等。在美术界，传统派开出的“以传统开现代”之方案，就是极好的一例。
本文将从“美术的启蒙与革命”“价值重构：从写实到写意——科学写实主义思潮与实践”“价值重构：由雅入俗——大众化思潮与实践”等角度，对五四美术的现代性转型做一个简括的描述。就这一课题而言，还原性的重构并非易事，但由此建立起的反思性态度则更加艰难——在许多论题上，我们常常陷入无解的悖论中；另外一个问题在于，重温五四美术的现代性命题，忽然发现它们大都悬而未决。100年过去了，后来者并未在先贤的基础上，构建出一套完整的本土现代艺术理论体系，也就是说，后人向历史交了白卷。今天，当我们意识到这一问题的严重性时，又发现我们根本未做好回答历史提问的准备。
一、美术的启蒙与革命晚清以降，从经世致用的实学思潮，到严复关于启蒙的构想与主张，再到五四新文化运动的各类“革命”浪潮，启蒙的先驱们完成了由启蒙到革命的历史进程。回溯这段历史，可以得出一个明确的结论：由启蒙而革命，既是晚清以来启蒙主义思想运动的必然结局，也是五四新文化运动的历史宿命。缩小到美术这个点上看，这也是中国美术现代转型的必由之路。仿佛只有经过资产阶级民主革命和五四文化革命的洗礼，早期启蒙思想的各类主张才能升级为时代的价值主体——民主与科学。从这个意义上讲，启蒙是现代性的开端，而革命则是现代性的助产婆。
德国学者特洛尔奇曾这样评价欧洲启蒙运动：“启蒙运动是欧洲文化和历史的现代时期的开端和基础……启蒙运动绝非一个纯粹的科学运动或主要是科学运动，而是对一切文化领域中的文化的全面颠覆，带来了世界关系的根本性移位和欧洲政治的完全更改。”这段话的意思可以明确为：启蒙即革命。美国学者巴林顿·摩尔以为，世界现有的三种现代化类型，无一不是通过“革命”的方式而实现的。所谓英美的自由主义现代化模式，是通过“市民革命”来完成的；而德日的权威主义现代化模式，则诞生于“贵族革命”；至于俄中的社会主义现代化模式，毫无疑问是大规模“农民革命”的产物。
谈到启蒙运动，另一个要加以注意的问题是，尽管中国的启蒙运动以欧洲启蒙运动为圭臬，但是双方的启蒙思想与目的却有着深刻的差异。众所周知，西方的现代化具有双重性质，一方面是欧美国家内部以自由主义为核心的现代文明秩序的建构；另一方面是西方资本主义殖民霸权的全球扩张。从文明的本质上看，西方的现代化可谓是历史进步与伦理罪恶的双面神。作为被西方资本主义殖民扩张卷入现代化进程的边缘性国家，中国的现代化问题在于：既要在接受、移植西方现代化的过程中逐日西化，又要抵抗西方的殖民霸权而不断地反西方。在中国启蒙之父严复那里，这一问题被归结为中国社会的现代转型与民族国家的统一复强之两方面。对这一充满悖论的问题，严复设计出了高超而全新的启蒙主义方案：以民族国家的统一富强为基础，在社会达尔文主义的“天演论”中，将自由主义理想与民族主义关怀整合为一。在这里，个人的觉醒、个性的解放并非指向个体生命本身，而是指向国家的富强和统一。很显然，在严复的方案中，救亡的民族主义才是自由主义启蒙的动力与归宿。因而，从一开始，中国的启蒙本质上就是救亡的启蒙。严复的融民族主义关怀与自由主义理想、救亡与启蒙为一体的启蒙现代性方案，深刻地影响了20世纪的救亡启蒙运动，也决定了中国现代文化和艺术的价值取向与演进路径。
报纸对五四运动的纪念
作为晚清启蒙思想的一部分，中国美术的现代启蒙一开始就架构于学术救世、自强图存的基础之上。“美术”一词，作为西学东渐的产物，于晚清引入中国。表面上看，这只是一个概念的变化，实则是现代意义上“美术观”的开端。在晚清学者看来，“美术”不仅建立在西方科学化、体系化的学科分类基础之上，体现出文艺复兴以来的科学精神，而且具有陶冶国人高尚品格、培养国人优美之性情、促使国人自我觉醒的功能——1906年，晚清的学者们就充分认识到了这一点。这种看法，不啻是蔡元培“美育救国”之先声。“美术”概念在中国美术界的推广与应用，实际上标志着中国美术观念与实践体系的现代转向。
晚清学者中，王国维是最早论及“美术”之现代价值的学者，他的《论古雅在美学上的位置》一文，一直被美学界视为中国现代美学的开端，而从实际内容和学理上看，它更应该作为中国现代美术的起点——遗憾的是，美术史学界并未有这种认识。在本文中，王国维以西方“超功利之美学观”为依据，辨析并肯定了先验性审美范畴优美、宏壮之外的艺术形式的独立价值，无论是对中国现代美学还是对现代美术而言，这个“形式之美之形式之美”，都是第一次以辩证性逻辑分析的方式而推导出来的美学概念。王国维以为，“美术”与“哲学”一样，是“非一时之功绩”的“无用”之学。然而，这种“无用”，“无损于哲学、美学之价值也”。以超越性的“形式之美之形式之美”和“无用”之学术观为基础，王国维构筑起了他的超政治道德功利的美术观。因《论古雅在美学上的位置》一文涵盖了绘画等“美术”的内容——如系统性地以“第一形式”“第二形式”等概念论述古代绘画语言的独立性，所以，这篇文章完全可以视为中国现代美术理论的奠基之作。在另一面，作为“遗世而不忘世”的学者，王国维将救世强国的抱负，全部寄寓于学术研究中，甚至将学术的盛衰提升到与国家兴亡相关的高度。故而，其“美术观”并非纯粹超越现实的，相反的是，他旨在建立一种“能变革人心思维，真正关系民族命运的纯学术”，以“无用”而求其大用，其中所沉积的，是博大的救世济民情怀。与王国维的超功利美术观不同的是，鲁迅的美术观始终执着于启蒙民众、批判社会、艺为人生这一根本目的。在作于1913年的《拟播美术意见书》中，鲁迅从何为美术、美术之类别、美术之目的与致用、播布美术等四个方面，系统性地阐释了他的美术观。鲁迅坚定地以为，“美术”即思想之表达，“倘其无思，即无美术”。“美术为人生”有三大用途：“表见文化”“辅翼道德”“救援经济”。由此论可见，鲁迅所希冀的美术，是要达到“起国人”之功效的美术。另外，鲁迅美术观的可贵之处还在于他对传统绘画中礼教思想与腐朽文化观的批判。虽然鲁迅着意于美术的社会功能，但亦清醒地认为，美术的致用功能是通过美术的美感娱情作用这一特殊本质达到的：“理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵符郎然，与人生即会。”在美术的审美风格上，鲁迅一生都推崇刚健沉雄之美，倡导“力”之艺术：“有精力弥漫的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里”。在鲁迅那里，“力”的艺术，已然成为颓唐的传统绘画与现代美术之间的分水岭。
蔡元培发表于《新青年》杂志的《以美育代宗教说》
比鲁迅稍晚，蔡元培祭出的救世方案是“以美育代宗教”。早在1912年，蔡元培即从德文Ästhetische Erziehung 中译出了“美育”一词。1917年4月8日，蔡元培作了题为“以美育代宗教”的演讲，针对当时文化困顿的状况，提出了自己的学术主张。从根源上讲，这个主张直接奠基于蔡元培对欧洲文艺复兴和启蒙运动以来的“美术”的认识。17世纪后，“美术”一词始流行于欧洲，所指的是远离宗教而崇尚人文，独立地表达与提升人的精神世界的艺术形态。所以，王国维1906年即断言：“美术者，上流社会之宗教”。1915年，蔡元培进一步倡导：“以文学、美术之涵养，代旧教之祈祷”。美育与宗教利弊之比，是“美育代宗教”的基础：“一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”蔡元培这一命题有现实、理想二重之功效：在现实层面，“美育代宗教”不仅回答了“用什么取代宗教”这一五四新文化运动的中心问题，而且对现代美学、美术学的构建产生了重大影响；从理想层面上看，蔡元培则希望国人的性格、情感能在科学与审美境界中得以完善，从而达到重塑社会之目的。然而，显而易见的是，蔡元培的构想已远远超越了那个时代社会意识形态的承受力，看上去充满了乌托邦的色彩。几乎在与蔡元培“救世方案”提出的同时，康有为在所撰《万木草堂藏画目》的序中，提出了中国画现代变革的“救亡”方案。如何拯救衰败极矣的中国画学，康有为的回答是返回“宋元正宗”。所谓宋元正宗，即宋院体绘画——以“象形类物”为核心所形成的知识与审美系统。在康有为看来，“象形类物”正是宋院体画与欧洲写实绘画体系相通的造型观，“而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”因而，他极力主张“合中西而为画学新纪元”。康有为借助中西相通的写实造型观念，推崇院体，否弃文人画，目的在于“以复古为更新”——这与他的政治主张一脉相通。总体而言，康有为美术观的最大特点是“不中不西，即中即西”：一方面，他希望以西方科学写实主义构成美术的体格与形态；另一方面，又希望以“以理为本”的儒家学说铸成美术的观念。所谓“合中西”，就是合“科学写实”与“儒家理性”。康有为的目的很明确：以科学写实的现代视角，重释“院画”“界画”“形似”“类物”“存形”等传统观，转换、提升其古老意涵的现代价值，在本土画学体系中建立一套能与西方对话的知识系统与话语谱系，以此完成“以复古为更新”的文化理想。
上述诸论与“救世方案”，可以从两个方面加以估价。首先，它们意味着以自由主义、人文主义、反传统主义为中心的晚清启蒙思潮在美术界结出了硕果。对中国现代美术的历史进程而言，它们无疑具有开创性、奠基性的意义；其次，这些观念与方案首开艺术救世、革故鼎新之先河，堪称“美术革命”的序曲。
如果说晚清以来的启蒙思潮与知识分子忧时救世的传统构成“美术革命”的思想资源的话，那么，王国维、鲁迅、蔡元培、康有为的新美术观则直接提供了“美术革命”的基石。需要注意的是，无论是王国维的超然，还是鲁迅的沉雄，无论是蔡元培的平和，还是康有为的激愤，均以舒缓的文化改良方式表现出来。但是，改良未果，革命便尾随而至——这就是“美术革命”发生的必然。
从“美术革命”发生的社会语境上看，辛亥革命前后形成的普遍的“革命”意识形态和政治现代性诉求，以及这种诉求失败后形成的危机，构成了包括“文学革命”“美术革命”在内的一系列文化革命的前提。辛亥虽然推翻了帝制，却未真正建立起现代民主宪政。1914年至1915年帝制的复辟以及它与“孔教”运动的合流，导致了民国政治秩序与文化意义的双重危机。在现代民主体制的变革失败后，先进的知识精英们不得不把救亡的希望寄托于文化思想的启蒙与变革上，以“民主”“科学”“打倒孔家店”为主旨的新文化运动由此激荡而出。陈独秀、胡适以为，这是“最后的觉悟”——“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟。”而“伦理之觉悟”的目的在于影响“政治之觉悟”，而“政治之觉悟”的目标则是“实行民主政治”。从这里，我们可以确切地领悟到新文化运动的性质——所谓的新文化运动，实则是通过文化之革命而达成民主政治之目标的文化运动。
陈独秀的“文学革命论”出自于1917年，两年后，“美术革命”才姗姗而来。在两个“革命”的现象之上，可以觉察到陈独秀将政治理想推向一切文化艺术领域中的用心与谋略，也可以体悟到两个“革命”之间一脉相承的逻辑关系。什么是“革命”？陈独秀的回答是：“欧语所谓革命者，为革故更新之义，与中土所谓朝代鼎革，绝不相类；故自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。近代欧洲文明史，可谓之革命史”。在陈独秀的“革命”辞典中，“革命”意味着“革故”“颠覆”与“破除”，又意味着“鼎新”“进化”与“进步”。那么，何故而革命？在与“美术革命”一文同期发表的另一篇文章《本志罪案之答辩书》中，陈独秀对“革命”的理由作出了诠释：“要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教；要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”这段话换个说法便是：革旧宗教、旧艺术、旧文学和国粹之命，将成为“民主”“科学”出场的祭祀礼。
具体到“美术革命”，革命的对象则是元末的倪瓒、黄公望，明代的文征明、沈周，尤其是清初的“三王”。当然，传统的绘画观与绘画方式，如“写意”“临、摹、仿、橅”因其“旧”，亦在革命的范围之内。先“破”后“立”是陈独秀革命思维的基本模式。所谓“立”，即立“写实主义”。在这一点上，陈独秀的看法与康有为极为类似，两人皆信奉“宋元正宗论”，并视宋院体“象形类物”之法与西方写实主义为一体。表面看上去，无论是破“王画”，还是立“写实主义”，都是一个艺术观的问题，而实际却不然，其中所隐含的，是陈独秀的政治诉求——所谓“王画”，作为封建专制主义的象征，必将在“革命”的冲击下而衰亡；而“写实主义”作为赛先生之科学精神的呈现，则蕴含着入世、救赎、批判等一系列时代精神，因而要加以确立。很显然，陈独秀在运用“写实主义”概念时，其涵义在社会、政治层面上被无限放大了：作为近世欧洲时代精神的象征，“写实主义”成为拯救“今世贫弱”时代之艺术与国民精神的良方；同时，“写实主义”还担负着反对旧文化、旧艺术，维护并呈现“民主”“科学”这两位救治中国黑暗之尊神的责任。从这个意义上讲，所谓的“美术革命”不过是陈独秀“政治革命”理想的一个借喻。
与陈独秀激进主义的“革命”方案相比，吕澂的所谓“美术革命”则显得成色不足，不仅其态度趋于改良式的温和，且所论之内容与主题也与陈独秀的“革命”论相去甚远。吕澂所要“革命”的对象，并非传统文人画，而是“徒袭西画皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”的市井绘画。吕澂呼吁道：“呜呼！我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。”那么，何谓革命之道呢？吕澂提供的思路是：一、阐明美术之范围与实质；二、阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法；三、阐明欧美美术之变迁及各新派之真相；四、以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术之是非，使美术家们各求其归宿而发明广大之。吕澂“美术革命”的目标很明确：以批判低俗的市井绘画为前提，使社会广知美术之正途，由此建立起情感纯真且具美育功能的新时代美术。在陈独秀这个革命家面前，吕澂更像是一位佛教徒、一位纯正的知识分子。在艺术观上，他主张以心性为本，以人之“生”来解释艺术的“本体性冲动”。以唯心论为基础，吕澂构建了一个具有形而上色彩的命题：“我们所认识的实在只是我们自心所构造的实在”。故而，吕澂从不赞成陈独秀的写实主义主张。在革命的大时代，吕澂的“唯心”高蹈之论，很难得到主流社会与学术界的认可，最终只能被现实丢弃于历史的边缘。
考诸新文化运动前后的史料，可以发现一个基本史实，那就是五四美术之“革命”的范围与内容，远超于陈、吕二人的通信。比如艺术的“大众化”问题。晚清以来，以对抗西方普遍主义强权所形成的多元现代性政治诉求，与知识分子改造社会的“美育”理想相互呼应，促进了美术由“象征”转向“叙事”，由“典雅”转向“通俗”，美术整体上由雅入俗，大众化的审美趣味与视觉经验日益超越艺术家个体的静观冥想，而成为主导性的艺术方式。这个转变是中国美术价值观的重要转向，它标志着大众化将成为中国美术的现代属性之一。
在大事叠加的新文化运动中，陈、吕二人有关“美术革命”的简短通信只是一个不起眼的小事件。因此，当一些艺术史家将其建构为“中国现代美术之起点”这样一个大历史概念后，曾遭致多位学者的质疑与反对。的确，这两封信并未能引起广泛的思想争议与理论探讨，在实践层面上的影响也非常有限。然而，细读起来，这两封短信却有深文大义。其中，不仅内蕴着从启蒙到革命的历史逻辑，而且，其字里行间所表达出的以科学、民主为主旨的启蒙现代性诉求，也毫无疑问是毛泽东关于新民主主义文化构想的先声，而其二极对立的革命思维方式，应该说是20世纪美术乃至文化的主导性思维方式；至于其“进化论”之观念，则无可争议地成为绵延至今的艺术观；尤为重要的是，陈独秀以美术的方式表达自己的社会政治理想，更是准确地诠释了中国美术现代性的本质。
二、价值重构：从写意到写实——科学写实主义思潮及实践考察中国美术的现代转型，必须得从承认一个基本的事实开始：科学写实主义是中国现代美术发展历程中所形成的特定的价值观与美学标准，或者更确切地讲，科学写实主义在中国美术现代转型过程中发挥了主导性思想与美学范式的作用——它既是中国现代美术的方法论，又是中国现代美术的目的论。所谓中国美术的现代转型，在很大程度上，是通过科学写实主义的方式来完成的。从晚清到民国再到新中国，科学写实主义以其救亡、启蒙和语言美学建构的成果，决定了中国现代美术主流谱系与基本格局的形成。从这个历史意象中，可以看到中西方现代美术大相异趣的图景：当中国美术依托科学写实主义而步入现代的大门时，西方艺术却在东方写意论中找到了现代主义的灵感。
《科学》杂志
“科学”一词，在中国古代指“科举之学”。近现代的所谓“科学”，则是经由日本舶来的sciense一词。其基本含义，一是指具有科学特性的“分科之学”；一是专指“自然科学”。19世纪70—80年代，一些中国学者已开始接受西方的分科观念，而在19世纪末至20世纪初，“科学”一词已被中国启蒙主义者如严复、王国维、康有为、章太炎、梁启超等人所采用。人文知识分子在运用“科学”一词时，多取其社会人文价值。如1900年章太炎在《訄书》中，即以科学方式反对宗教，表达革命的立场与态度。也有部分学者明确地将“科学”指认为“自然科学”，并将其对应于中国的“格致学”。其范围为形而下学，包括质学、化学、天文学、地质学、动物学、植物学等学科。总体而言，相比于科学的知识体系，晚清学者更看重的是科学实证性所提供的唯物主义的科学精神。
至新文化运动时期，“科学”与“民主”颉颃并行，成为新文化、新思想启蒙的两面旗帜。陈独秀在《新青年》“宣言”中指出：“我们相信尊重自然科学实验哲学，破除迷信妄想是我们现在社会进化的必要条件”。基于《新青年》与《科学》月刊对“科学”的倡导，当时以宣传科学为使命的各类报刊杂志竟达400种以上，一时间风驰云卷、蔚为大观。“科学”之观念，以沛然莫御之势，形成了广泛的社会思潮与时代主题。毫无疑问，五四的科学主义思潮是奠基在救亡图强与思想启蒙、人性解放的双重认识之上的。从救亡图强的角度讲，科学技术乃为强国富民之根本。如蔡元培所说：“百年以来，欧美两洲声明文物之盛，震烁前古。翔厥来源，受科学之赐为多。”亦如任鸿隽的断言：“并世各国之富强，正与科学之发达以骈进”；从思想启蒙、人性解放的角度讲，“德先生”“赛先生”“可以救治中国政治上道德上学术上思想上的一切黑暗”。当代学者段治文认为，从洋务运动、戊戌维新到五四运动，中国人的科学观大体经历了三种形态：器物科学观、方法论科学观与启蒙科学观。五四时期，先进思想家与社会各界已“把科学视为自然和社会的普遍规律，并用以改造传统文化，形成启蒙的科学观”。
在“厥惟科学”的思想语境下，“科学”经历了由“技”进“道”的转化，超越了以器物为变革对象的实证领域，开始指向文化、道德、人生等精神领域；同时，“科学”的触角亦延伸至社会问题范畴，甚至成为解决社会问题的不二法门。蔡元培信心十足地以为，科学发达之后，一切知识道德问题，皆得由科学证明。陈独秀坚信，科学同社会问题联系在一起，科学由“器”而“道”，已超越实证领域而成为一种普遍的价值。总之，“科学”在五四先进知识分子那里，已形成了以终极关怀、社会进步、人性解放相互联系为内在逻辑的启蒙意识形态图式，上升为具有普遍意义的价值与信仰体系。在这个体系内，无论是自然观、知识论，还是认识论、方法论，均在导向形而上精神领域的过程中而具有了宇宙观、世界观与道德观的维度。
由此，“科学”被塑造为万能的尊神——科学主义，从而广泛应用于政治变革、社会进步、人性解放等领域。任鸿隽描述了“科学”无所不在的图景：“一切兴作改革，无论工商兵农，乃至政治之大、日用之细，非科学无以经纬”。当代学者杨荣国作了更为精确的表述：“在追求知识、学术统一的努力中，科学趋向于在知识领域建立其霸权：以走向生活世界为形式，科学开始影响和支配人生观，并由此深入个体的存在领域；通过渗入社会政治过程，科学进而内化于各种形式的政治设计。”
概而言之，启蒙科学观一直存在着两种不同的精神向度与实践走向。具体而言，在“道”的层面上，强调超越知识体系的理性精神、哲学精神与人道主义价值观，由此建立起对旧文化、旧宗教、旧秩序的怀疑论与批判精神，其内容广涉无神论、唯物论、进化论等；在“器”的层面上，以知识体系为基础，强调探索精神与观察、实验、归纳等基本方法，由此开拓未来科学发展的新路径，其范围涵盖自然科学的各个门类。这两个向度分别以《新青年》和《科学》月刊为思想阵地，代表着五四科学启蒙观的两种思想潮流。前者以陈独秀、李大钊、蔡元培、鲁迅、胡适等人文思想家为主体，后者则云集了任鸿隽、胡明复、赵元任、秉志、杨铨等受过西方正统科学教育的自然科学家们。
科学主义思潮对文学、美术领域的侵入，由此所导致的文学、美术在主题、内容、形态与体格上的现代转向，不但是五四新文化运动的主体性景观，也是启蒙主义的成就所在。作为影响巨大的文化现象，它意味着中国社会的现代化进程已步入了高潮阶段。
在新文学的倡导者看来，中国的文学革命，要以接受近代科学的洗礼为前提。茅盾认为：“十九世纪的写实主义对于人生表现的努力是朝着两大目标的：更多的确实性和更多的科学性。”茅盾非常推崇自然派作家，理由是“自然主义是经过近代科学洗礼的”。因而，他疾呼：“我们应该学自然派作家。把科学上发现的原理应用到小说里，并该研究社会问题、男女问题、进化论种种学说。”在启蒙科学观的推动下，以强调“观察”“实证”而著称的自然主义和现实主义一跃而成为五四文学的创作原则与方法。今天重估五四新文学，可以发现科学对它的影响已经达到令人惊诧的、具有决定性的程度：“从主题内容到语言意象，从创作方法到形象系列，从文学观念到思想形式等等，无不或隐或显地涵受着医学、生物学、心理学、数学、物理学等近现代科学的强大影响。”
美术与科学写实主义的接触、纠缠与融通，远早于文学，它由一系列断断续续的早期景观所组成。科学写实画法在中国传播的踪迹，最早可追溯至传教士画家乔瓦尼在澳门圣保禄修院所设立的绘画学校。康、雍、乾时期，西画传播速度迅速超过明代。由于康熙皇帝对科学的特殊嗜好，宫廷便成为科学写实画法与传统文人写意体系碰撞与融合的实验场。经过反复的征服与适应，西画的透视学、明暗法、写实观念逐渐被皇室、文人士大夫集团所认知并应用，在宫廷内形成了传统体系之外的“绘画新体”。其风格、形态大致有两类：以传教士郎世宁为代表的“西体中用”和以焦秉贞为代表的“中体西用”。1729年，清上层官员年希尧还在郎世宁的帮助下，完成了第一部研究西方透视学原理的著作《视学精蕴》。然而，科学写实画法所带来的逼真的视觉奇观，虽让朝野上下耸然动容，却丝毫未能撼动文人写意绘画的美学传统。不仅皇帝以为西画“似则似矣逊古格”，文人集团也普遍持以否定态度，毫不讳言地诟病西洋画法：“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。
上述格局在晚清完全翻转过来。随着“天下观”向“世界观”的转变，中国朝野对西画由“虽工亦匠”“惜少书卷气”之藐视，一变而为对其科学写实风格的赞叹。1876年，清第一位外交使臣郭嵩焘出使欧洲，1889年，洋务派名臣薛福成出任驻英、法、比、意四国公使，1904年，康有为流亡欧洲，皆在游历了西方博物馆和美术学院后，对西画赞叹有加：“是以西洋写真及山水，远近向背，曲尽其妙”。“西人之油画，专以实处见长”，“此诣为中国画家所未到，实开未辟之门径”。“精美逼真地球无”。“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。”凿凿之言，当为科学写实主义画法进入中国美术体系的预兆。
科学写实主义由晚清文人与官员的感喟与叹服，上升为五四时代的主题，仅用了20余年的时间。新文化运动前后，知识分子群体为美术之变革开出了多种药方，良药却只有一剂，那就是“写实主义”。无论是改良派的康有为、梁启超、蔡元培，还是激进主义的陈独秀、吕澂、鲁迅，皆是如此。康有为以“今欧美之画与六朝唐宋之法同”为理由，提出了“以复古为更新”的方案，核心是以写实主义改造文人画。在“美术革命”通信中，陈独秀主张：“画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼”。蔡元培的希望则是：“甚望中国画者，亦须采西洋画布景写实之佳”，“当用研究科学之方法贯注之”。在《美术与科学》一文中，梁启超以西方科学理性为基础，提出了“真美合一”之论：“所以求美先从求真入手，……科学根本精神，全在于养成观察力……能观摩自然之真，不惟美术出来，连科学也出来了，所以美术算得科学的金钥匙”。
问题在于，中国美术选择写实主义之际，正逢欧洲写实主义盛极而衰，现代主义美术崛起之时。为何欧洲业已没落的艺术观，却成为中国美术迈向现代的方法与支点？——这正是历史的吊诡之处。
关于这一问题，上节有所涉及，在此有必要再略加讨论。简单地讲，中国美术对写实主义选择之“历史的必然”，是构建于三个时代诉求之上的：救亡与启蒙政治理想的表达，科学精神与人道主义价值的呈现。晚清以来，无论是器物、制度层面的启蒙，还是文化精神层面的启蒙，无不蕴含着经世致用、救亡图存、富国强民的政治理想。能准确地表达、诠释、普及这一理想的，唯有写实主义而已——在这里，写实主义与政治理想、写实主义与救亡启蒙思潮是高度统一的；同时，应该承认，写实主义在文学界、美术界即为科学的代名词，在一个科学上升为信仰体系的时代，写实主义不仅以科学精神在场的方式俘获了知识分子的头脑，也迎合了整个社会普遍的唯科学主义心理；再者，五四的启蒙先驱们坚信，作为欧洲时代精神之象征，写实主义具有救赎国民精神之功用。在启蒙民智、解放人性、唤醒民众精神方面，在表现以底层生存状况为主的社会生活方面，具有不可替代之作用。从这个角度可以确信，写实主义即人道主义；当然，我们还应该注意到写实主义在美术自身变革中所扮演的角色。在这方面，写实主义所具有的科学理性主义、怀疑与批判精神，既为改造旧美术的利器，又是传统美术走向现代的方法。
从明清时期科学写实主义与中国美术的初识，到近现代科学写实主义思潮的兴起，写实主义在数百年的历史激荡中，得到反复的提升与深化，至五四时期已形成启蒙的新价值体系。它包括两个方面：一是形而上的写实主义理念与原则；一是完整的科学写实主义知识体系。其理念与原则可以简括为：以科学理性主义为价值核心，以再现客观事物为美学旨归，以怀疑批判精神为文化功能，以家国情怀为政治鹄的，以人道主义为价值取向；其知识体系则涵盖了光学、透视学、解剖学、色彩学、数学等学科，以及包括了空间、比例、明暗、光影、透视等在内的造型方式。
科学写实主义对中国美术的侵入、征服乃至融通，是多元化、多管道、多途径的。归纳起来，大致有这样几条途径：一、现代美术教育。从1852年传教士范廷佐、马义谷在上海徐家汇教堂传授素描、油画、雕塑技艺，到西洋图画课作为务实用的技艺进入新式学堂；从民国院校和延安鲁艺的“因地制宜”，到1952年新中国美术教育的全盘苏化，写实主义经过百年之跋涉，终于建立了世界上最为庞大的写实主义教育体系。二、信奉科学写实主义观念的艺术家成为中国现代美术的创作主体。20世纪初，以徐悲鸿为代表的美术留学生群体登上历史舞台，这不仅意味着写实主义创作主体完成了由传教士到下层工匠，再到知识分子艺术家的历史性转换，还暗示着其后的历史宿命——依托于救亡启蒙的现实和建立现代民族国家的理想，科学写实主义将取得统治性的胜利。一个国家、一个时代的美术走向与格局将因此而被奠定。三、民间洋画风与民众的写实主义视觉改造。晚清至民国时期，流行于上海、岭南地区的洋画风及摄影术，抗战时期延安乡土写实主义风格的新木刻、新年画，皆为民众写实主义视觉改造的范例。
1933年春，徐悲鸿在巴黎举办“中国近代绘画展览”，旅法的部分艺术家在黄显之家聚会欢迎。前排左起：徐悲鸿、张悟真、马霁玉、郑可、唐一禾；中排左起：黄显之、秦宣夫、刘曲樵、唐亮、胡善余、曾竹韶、吕斯百、常书鸿；后排左起：谢投八、杨炎、周轻鼎、周圭、王临乙上述历史可以概括为中国美术一次巨大的价值转向与重构过程。在这一过程中，新兴的写实主义美术群体一直依托于科学主义信仰体系，以新的价值观、艺术观来诘难、质疑传统美术的合法性，并试图以写实主义来取代它曾经拥有的至高无上的地位。毋庸置疑，写实主义所导致的价值观转向是一个复杂的系统性工程，可粗略地归纳为这样几个方面：首先是观念的更替。以“造神入理”“迥得天意”为旨归的传统绘画观逐日被时代所疏离，以科学写实的方式再现客观世界与生活，则成为先进的艺术观，“物象”取代“意象”而居于主体地位，对现实视觉经验的传达以及对现实境遇的观照，亦远重于主体内省式的心理活动；其次是题材的转换。那些具有精神象征意味的意象世界，高蹈远引的超越性图景与事物，一一消逝于新的美术领域，取而代之的是来自于现实与世俗生活的一系列叙事：救亡、革命、抗争、劳作，人的解放、历史事件，以及关于现代民族国家的想象等。再者是体格的创新。中国美术的现代体格是被科学的知识体系支撑起来的，因而洋溢着科学的创新精神。如上所论，它是在启蒙主义的召唤下应约而来的，因而当之无愧地成为时代的主体，而那些曾作为传统美术精神资源与创作方式的玄学、冥思观照以及浪漫的想象，则大面积地退出了美术领域。
当代学者汪晖曾以“天理”“公理”这对概念来表述中国现代社会中心价值观的转向与重构过程。在现代美术领域，具有足够能量来标识中国美术由古典转向现代这个历史进程的一对概念，或许只有“写意”和“写实”了，如果将它们的关系化约为一个历史公式，即为“从写意到写实”。
三、价值重构：由雅入俗——大众化美术思潮及其实践稍对中国近现代美术史有了解的人都不免感到，美术至晚清已大幅度地由雅入俗。究其根源，答案是明确的：作为都市工商业文明与社会现代化的副产品，通俗美术的产生有其历史必然性。一个人们所熟知的事实是，所谓“现代性”，其突出表征之一即“媚俗”。由雅入俗，意味着中国美术中心价值观的另一种转向。一个令人瞩目的现象在于，在知识精英那里，通俗美术被机智地提升为一种文化启蒙策略，由此导致了两个积极的结果：大众化美术的产生和美育的普及。以此为始，大众化思潮几乎贯穿了中国现代美术的各个历史阶段，构成中国美术现代性建构的主要途径与方式。从中可以得出的结论是：大众化既是启蒙思想的产物，也是启蒙的主要方式。
从历史进程上看，美术的大众化大约经历了三个阶段，即晚清通俗美术的繁荣；五四至左翼时期，由知识精英所构想的“启蒙主义的大众化美术”之兴盛；抗战至新中国时期，由中国共产党所主导的“革命意识形态的大众化美术”之崛起。上海等都市通俗的繁荣是美术大众化的前奏。19世纪末20世纪初，资本主义在上海等都市造就了以工商业为核心的新型社会形态，一些现代化社会的体制性因素如自由与公共秩序，协商、约法及组织形态等亦逐渐形成。与此同时，实学思潮、进化论观念、民主化思想、自由主义思想、新民思潮广泛兴起。工商业社会形态与进步思潮的遥相呼应，极大地改变了传统价值观，逐步形成了以“洋化”为标识的时尚观念。这种观念在唤醒人们个性上的自由精神和审美上的开放意识的同时，鼓励人们向往和接受一切新的事物和观念。如果说新型的工商业态为通俗美术的产生提供了社会性动力的话，那么，进步思潮与时尚观则成为其精神的导引。从类型上看，通俗美术包括连环画、月份牌、漫画、画报、广告插图等。通俗美术一经产生，便有“启蒙”与“开愚”之功效。如创刊于1884年的《点石斋画报》印行15年，图画总数达4000余幅，在表现现实生活方面，“嘉惠百千万亿之后人”。见所见斋慨然论道：“所以须图画者，圣贤诱人为善，无间贤愚，文字所不达者，以象示之而已。……则又不徒以劝诫为事，而欲扩天下人之识见，将遍乎穷乡僻壤而无乎不知也。然则是书之用意，不更深且远耶！”尽管通俗美术遭到吕澂、陈独秀、鲁迅等新文化运动思想家的批判与嘲弄，但它所具有的政治、社会关切，题材上的现实性，主题上的忧患意识，语言上中西合璧的写实性，以及艺术趣味的通俗性，对大众化美术却有着明确的示范作用。
晚清通俗美术对启蒙主义者而言，是一笔不小的文化遗产。在这个领域，他们不仅明确了通俗美术是实现启蒙理想的必由之路，也从其美学趣味、艺术形态等方面找到了通向大众的途径。基于这种认识，启蒙的知识精英们希望通过有计划、有目的、有方向的美育普及和美术启蒙，唤醒国民精神，培养现代人格，以此实现社会、文化的现代转型。陈独秀的“美术革命”论之所以主张以写实方法改造旧美术，根本原因就在于要建设平民大众易于接受的通俗美术，这与他的“国民文学”之构想，可谓异曲同工。蔡元培的“美育”目标也很明确：以美感代替宗教来调剂人的心灵，以建立新的国民精神，塑造中国的“现代人”。鲁迅对文艺的定位是：“文艺是国民精神所发出的光，同时也是国民精神的前途的光。”他希望美术家做“引路的先觉”，以启导民众在思想和精神上的进步。作为美术教育的三重臣，徐悲鸿、林风眠、刘海粟均主张以艺术进行美育，以为这是“引国人以高尚、纯洁的精神，感发其天性的真美”。这一时期，受俄国民粹主义思潮的影响，激进的知识精英为寻求救亡启蒙的力量源泉，而广泛兴起“到民间去”的运动。李大钊指出：“要想把现代的文明从根底上输入到社会里层，非把智识阶级和劳工阶级打成一片不可。”知识精英的各类美育方案和“到民间去”的运动，与同时展开的“平民教育”“工读互助”活动相互激荡，以风起云涌之势，直接推动、启导了1920年代中后期文艺界“走出象牙塔”“走向十字街头”口号的提出，同时促进了“文艺为社会”“文艺为人生”观念的形成。
《大众文艺》创刊号
五四新文化运动的深入，以及左翼文艺思潮的日渐高涨，有力地推动了文艺大众化运动的深入。至1930年春天“左联”成立时，“文艺大众化”问题已成为文艺界的中心命题。其时，“左联”专门召开了“文艺大众化问题座谈会”，鲁迅等多位左翼知识分子参会，会上正式提出“文艺大众化”构想与方案，其精神通过《大众文艺》得以广泛传播，引发了文艺界广泛的反响。尽管不同文艺观的作家、艺术家对文艺大众化的理解还存在着多种歧见，但文艺大众化方案却是各方所普遍接受并认可的文化策略，其共同指向与目标是：以艺术的方式团结大众、唤醒大众、教育大众、发动大众，推翻封建主义、资本主义、帝国主义的多重压迫，使中国步出贫弱落后的状态，实现现代化理想——这一建构于救亡启蒙思潮之上的大众化文艺理想，成为知识界、艺术界的共识与追求。大众化文艺观的先行，促使1930年代的美术界产生了质的变化与飞跃，大众化美术正式登上历史舞台。与早期通俗美术不同的是，此时的大众化美术一方面深化了早期通俗美术的社会现实主题，使之脱离“单纯的一般文化问题”而上升到“阶级关系和阶级意识问题”；另一方面基本上摆脱了早期那种以时尚、新颖为主流审美的格调与趣味，转向了具有活泼时代精神与人文内涵的新风格。在这一过程中，鲁迅作出了卓越的贡献，他不但提出了实现文艺大众化的两项要求，即“通俗易懂”和从“中国旧法”中获取资源，而且，极力推崇于“现实有意义”的连环画、插画等“小艺术”，并亲临创作一线扶持“新木刻”运动。新兴木刻在鲁迅的指导与推动下，从一诞生就被赋予了“投枪”与“匕首”的现实功能，集叙事性与革命性于一身，以鲜明的视觉力量与现实表现力而成为大众化美术的主体性样式。鲁迅以外，刘海粟、徐悲鸿的美术教育，林风眠的“艺术运动”，皆可视为“启蒙主义的大众化美术”之有机部分。
从五四前后的“美育救国”“美术启蒙”“平民教育”等各类大众化启蒙方案，到左翼美术的“文艺大众化”命题与实践，知识精英们从救亡启蒙的角度大体上完成了对大众化美术的构想与规划，这个时期的大众化美术可称之为“启蒙主义的大众化美术”。然而，在这个策略中，也存在着一个天然的缺陷，即知识精英们试图以平民身份与大众打成一片，从而贯彻自己的大众化理念时，又往往不得不以先知先觉的“超人”姿态来引导、规划大众的前途与文化走向——这类矛盾从根本上讲是结构性的，因而无法克服，它一直伴随“启蒙主义的大众化美术”之始终。
抗战的兴起开启了大众化美术的第三个阶段。如果说抗战前大众化美术经五四至左翼的反复探索与实践，已在理论、观念、创作队伍、文化资源、传播等方面做好了足够的准备的话，那么，抗战的爆发则无疑为它的大规模实施提供了机遇，大众化美术由此进入了一个新的历史时期。所谓“新的历史时期”，指的是所有不同的美术观、美术类型、形态与风格，都云集在抗战的主题下而具有了大众化的特征。田汉生动地描绘了这个图景：“‘象牙之塔’不复存在了，每一位有血性的美术家开始走上街头，走向农村，走向抗战的前线”。这一时期，最为动人的现象是延安成为大众化美术的实验田与大本营，最具决定性的事件是毛泽东文艺思想的成熟，以及他对文艺大众化的权威性论述。从1936年到1942年，毛泽东“从无产阶级的和人民大众的立场”出发，就“新文化之构想”“文艺为什么人”“艺术与政治的关系”“提高与普及的关系”“艺术的批评标准”等命题，系统性地阐述了他的文艺思想。在这一思想体系中，“‘人民大众’概念具有丰富的社会革命实践特征”。换言之，“在毛泽东的‘人民大众’概念中，来自于实现社会革命总体目标的策略和对‘人民大众’的道德理想建构是高度统一的”。这一诠释，不仅为中国革命指明了革命主体与实践方式，也为大众化文艺思想提供了理论依据。在毛泽东看来，文艺要发挥“大众化”的作用，本身首先要“大众化”，而所谓“大众化”，就是文艺工作者与工农兵的思想感情打成一片。从形态风格上讲，“大众化”就是“新鲜活泼的为老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”。在毛泽东的新文化构想中，“大众的”是与“民族的”“科学的”相提并论的概念，而新文化又必然统一于现代民族国家建构的终极目标与理想。从这个意义上讲，毛泽东的“大众化”文艺思想是一种集政治理想、价值观、文艺方法论与美学精神于一体的现代文艺观。
新中国建立后，“大众化”话语为新中国文艺全盘承接，其政治文化与美学意涵得到了进一步的延伸与拓展，那么，“大众化”在新中国文艺中的具体所指是什么？简而言之，包括这样几个方面。从意识形态和创作指导思想上看，所谓“大众化”，既是党和国家意识形态的表达方式与价值取向，又是艺术家的创作原则与基本理念。不难看出，经过意识形态改造，“大众化”已转化为具有国家意志和集体主义美学规范的，贯彻于每个艺术家创作中的原则与方略；“大众化”的另一层意思是，人民大众已从五四以来的被启蒙者、延安以来的被表达对象，反客为主地成为艺术创造主体：“广大劳动人民不再仅仅是艺术的欣赏者，他们已经一跃而成为艺术的创造者。从此也就结束了艺术创造被少数人包办的时代，开始了艺术为全民所有，每个人都是优秀画家的时代”；同时，“大众化”还是新中国文艺创作的重要的方法论。在这方面，大众化有两个基本维度：其一是“深入生活”与“写生”；其二是为回归民间艺术提供理论依据。由以上所论来看，“大众化”是一个极为复杂的现代性话语，它不仅给定了新中国文艺的价值指向与阶级属性，也清晰地彰显出新中国文艺的方法论与风格特色。这一时期的大众化美术，可称之为“革命意识形态的大众化美术”。
从晚清的通俗美术，到五四的“美育救国”理想、左翼的“文艺大众化”命题，再到延安的大众化实验与话语定型、新中国的意识形态层面的“大众化”，大众化美术彻底完成了由民间自觉、知识精英启蒙到革命意识形态建构的转换，实现了由“大众的”到“为大众”的本质性蜕变。
对近现代以来美术大众化趋势的命名，随历史阶段的不同而有不同的指称，如“通俗美术”“大众美术”“群众美术”等。考虑到这些概念在艺术史话语、批评话语运用中混乱的状况，以及它们与“大众化美术”架构之间的关系，在此有必要做一个简单的梳理。所谓“大众美术”，有其语义特指与价值属性，即它是精英“为大众”而创作的美术，而非“大众”从事的美术。在这个概念中，内蕴着以“精英——大众”为轴心的，以启蒙、拯救、开愚、引导为表征的价值结构。在“群众美术”一词中，“群众”是创作的主体。那么，何谓“群众”？在毛泽东、周恩来的话语体系中，“群众”是一个具有强烈政治属性与阶级特指的群体，即“工农兵”。历史地看，“群众美术”“工农兵美术”均可谓特殊时期政治理想主义的产物。至于“通俗美术”，如前所论，则为近现代工商业兴起与都市生活的副产品，无论是从创作主体、功能指向上，还是从美学趣味上看，它都是真正的“大众的美术”。
与上述诸概念相比，“大众化美术”称得上是总体性概念——它既是对此前各类美术大众化概念与命名的语义提升与价值归纳，又形成了新的价值旨归、美学趣味与内在结构。质言之，“大众化美术”是对近现代以来美术由雅入俗总体性价值重构趋势的准确把握与高度概括，内蕴着从“通俗美术”到“启蒙主义的大众美术”，再到“革命意识形态的大众美术”之历史逻辑；就其历史功能而言，它有着明确的政治理想与教育、宣传目的，以启蒙、唤醒、引导大众为目的，是“为大众”“化大众”的美术，同时，也是大众参与并与知识精英互动的美术；若从美学角度考察，“大众化美术”无疑是一次“以俗为雅”的现代美术形态建构——在吸收西方与民间艺术营养的基础上，“大众化美术”开创了具有现代性价值的、人民大众喜闻乐见的、民族化的语言样式与风格。
大众化美术的内在结构是历史地形成的。这个结构既是“通术美术”“启蒙主义的大众美术”“革命意识形态的大众化美术”三者之间传承与递进所形成的历时性结构，又是“大众的美术”——在近现代工商业与都市生活中自发地形成的通俗美术、“为大众的美术”——由知识精英所规划与实践的美术、“大众化的美术”——由中国共产党主导的，具有政治意识形态色彩和集体主义美学规范的美术——三个层面所构成的共时性结构。
在大众化美术的结构中，“大众”作为美术的主体与服务对象，是一个动态性概念，其所指随各个历史时期政治立场、文化理念的不同，而呈现出不同的涵义。在五四精英那里，“大众”是作为知识精英启蒙、拯救的对象而被命名的，具体指以“人”为基础的“国民”。按蔡元培的说法，美术的目的是“将来使社会上的人受了美术化，造成新中国高尚纯洁的国民”。在林风眠的表述中，“大众”被释义为“全民的各阶级”的“民众”。与五四的“大众”概念相比，左翼文艺界的“大众”则从抽象的“人”转向了以“无产者”“工农”为代表的大众，“大众”由此而获得阶级的属性。在上述“大众”概念的基础上，毛泽东建立了自己的“大众观”——在剔除民粹派乌托邦中的糟粕，剥取其民族主义健康内核的基础上，毛泽东建立了中国化的、具有马克思主义色彩的“人民大众”观。毛泽东认为，“人民大众”指的是以工人、农民、士兵和城市小资产阶级、劳动群众和知识分子为主体的一切爱国的中国人，“这四种人，就是中国民族的最大部分，就是最广大的人民大众”。在这个“人民大众”概念中，“工农兵”因比例占百分之九十五而居于主体地位，毛泽东由此坚定地认为：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创造，为工农兵所利用的。”以延安《讲话》为始，“工农兵”的大众观逐渐上升为权威性话语，最终成为新中国文艺的指导思想。
五四运动 周令钊油画 155cm×236cm 1951 年中国国家博物馆藏
综上所论，可以明确的是，大众化美术是贯穿于中国现代美术历史中的主导性思潮与实践方式。它的发生，既是近现代中国社会进程的必然产物，也是中国美术在对现实的回应中所完成的一次现代价值重构。就其本质而言，“大众化美术”是知识精英、政治精英群体以启蒙大众、造就新人、救亡图存、建立现代民族国家为目标，所精心设计、规划，并组织实施的现代化方案之一。因而，毋庸置疑，它首先是一种深谋远虑的政治、社会策略；其次，它也是一次文化价值与美学理想的建构。从中国美术体格的大众化改造来看，其特征即为由古典之“雅”入现代之“俗”——将古典的文人审美转换为现代的大众审美，并将大众审美通过文化策略和意识形态两种途径推送至大时代审美的高度，由此推动中国美术的现代转型。显而易见，这种转型是一个复杂的体系化的价值建构过程，可以从这样几个方面加以观察和估价：1.题材的现实性与主题的政治、人文关切——美术要表现人民大众的、无产阶级的生活，其中内蕴着精英群体的文化与政治理想；2.在美学形式与趣味上，充分利用民间艺术资源，以人民大众喜闻乐见的形式、语言为标准，手法上以写实主义为主；3.艺术类型上以“小艺术”——新兴木刻、漫画、画报、插图、年画、连环画、宣传画等为主体；4.创作主体上实现美术家的“大众化”与人民大众的“艺术化”的双向互动；5.“大众化”作为全新的创作方法论。
基于救亡启蒙与建立现代民族国家的政治理想，“为大众”“化大众”“大众化”始终是中国现代文化与美术的基本方向与策略。
余论将五四新文化运动视为中国现代转型的开始，基于两个事实：其一，1919年前的器物、制度层面的现代化道路逐日拓进；其二，以“民主”“科学”“进步”“创造”和人文主义为核心的新价值体系的建立。如果说五四之前中国的意识形态还是混乱而模糊的话，那么，新价值体系的建立则明确了中国现代化的价值取向与基本模式。一幅生动而独特的现代化奋斗图景由此呈现出来：在晚清忧患意识上所产生的“自强”“救亡图存”的生存本能诉求，到五四时已升华为民族的集体文化心理，成为整个民族探索现代性的精神动力，落实为一系列现代价值观的建立及诸多救世方案的产生。新价值体系的建立，彻底改变了中国人的宇宙观、世界图景以及对未来的构想。从这个意义上讲，五四新文化运动是中国一切现代事物的起点。经五四精神之洗礼，中国美术由写意到写实，由雅入俗，发生了根本性的位移与转换，无论是理论话语，还是美学体格、形态、类型乃至创作主体，皆由传统而现代。作为五四精神的隐喻，五四以来的新美术不仅有力地规约了20世纪中国美术的现代化道路，而且以其救亡启蒙与美学体系建构的双重功绩，成功地诠释了中国美术现代性的含义。
刘国辉、袁进华、盛天晔《五四运动》 2009年
然而，“进步”“民主”“科学”所构成的新价值体系并非无所不碾的轮子，可以碾碎一切，中国的现代转型也并不是“冲击——回应”“传统——现代”模式可以解释的。事实上，在五四新文化运动主潮兴起的同时，对西方文明及“全盘西化”质疑的声音，重识传统文化价值，倡导中国文化复兴的思潮亦随之而起，并一直相伴左右。五四启蒙主义运动崛起时，正逢“欧洲思想的危机时代”，随着1914年“一战”的爆发，欧洲既有的自由秩序全面崩溃，曾令欧洲人深信不疑的科学与工具理性的神圣性被普遍的怀疑论与幻灭感所取代，1918年，德国学者斯宾格勒在“一战”中所写的《西方的没落》出版，成为科学与工具理性破产的思想表征。欧洲历史的巨大转向，使中国一部分知识精英率先从科学主义和进步论的崇拜中惊醒过来，开始反省“全盘西化”之弊端。1919年，梁启超提出的“科学文明眼看就要破产”的警世之语，即为代表性的论点。与此同时，对东方“固有文明”价值的重识，并希冀以“传统”开“现代”的思潮浩荡而至。1920年，梁漱溟在他的名著《东西文化及哲学》中提出，在西方文化畅行之后，中国文化将取而代之：“质言之，世界未来文化就是中国文化的复兴”。在美术界，陈师曾、姚华力倡“文人画之价值”，并坚信通过传统的自我优化，将开辟中国美术的现代之途。传统文化复兴之思潮在思想界、哲学界、史学界、文学界乃至美术界均取得了相当的实绩，因其切合于救亡图存、民族复兴的现实主题，因而获得知识精英和社会的广泛回应，被称之为“中国的文艺复兴”。
上述两种思潮，以对“全盘西化”和“反传统主义”的质疑与批判，深化了五四新文化运动的思想内涵，全面呈现了五四新文化运动的精神图景。尤为重要的是，它以其实绩印证了这样的真理：中国现代价值观的形成是在中与西、古与今复杂的体系性互动中完成的——它既是对西方现代性所具有的全球化价值部分移植的结果，又是传统文明资源现代性转换的结果，既是在救亡、启蒙经验上综合创造的结果，又是基于每个个体创造力的结果。如艾森史塔特所说：“现代性的历史应当被看成是多种多样的现代性文化方案和多种多样具有独特现代品质的制度模式不断发展和形成、建构和重新建构的过程”。说到底，多元的现代性而非单一的现代性是由人类文明的本质和不同的文化传统与现实境遇所决定的。五四新文化及美术的现代性实践，为多元现代性提供了一个极好的注脚。
早在五四启蒙主义运动发端期，鲁迅即道：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”。 在鲁迅的构想中，中与西、古与今在现代化的向度上是高度统一的——这是鲁迅为五四现代文化建构提供的最卓越的思路与方案。100多年过去了，鲁迅的话语仍发散出真理般的光彩。在古与今、中与西不断的对话与互释中，建构现代性的价值体系，拓展出现代化的方位与路径，不正是五四留给当代最珍贵的文化遗产吗？2019.3.
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