原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
作者|本·沃尔特斯
翻译 | 何谦郑雅钰编辑|克劳迪娅原文：RARE GENIUS：THE OTHER SIDE OF ORSON WELLES2015年7月发表于《看与听》 导言作为电影史上最伟大的人物之一，奥森威尔斯长期以来都是媒体关注的焦点，大量的报道一度让人觉得他的人生没有秘密。然而，在这位游手好闲的天才留下的无数精彩作品中，我们仍然可以找到一些没有得到公正评价的吉祥羽毛:从最近发现的第一部专业电影《约翰逊的来信》，到他上世纪50年代的旅行电视节目，再到他晚年未完成的作品《风的彼岸》。导演、演员、制片人、编剧、圣人、杂耍演员、怪物、魔术师和“警世传奇”
奥森·威尔斯过世后不久，影评人乔纳森曾作出这样的评价：“他给这个世界留下的遗产——无数影片、剧本以及不同作品，横跨几十年，完成度不一，却都蜚声国际、经久不衰，还将愈加丰富和深刻，后人将会从中发现无限惊喜，而这一切是远超我们这代人所能想象的。”回顾对奥森威尔斯诞辰一百周年的评价，我们必须相信它的可预测性。威尔斯在他70年的人生中有多重身份，包括导演、演员、制片人、编剧、圣人、杂耍家、怪物、魔术师和“警世传奇”。同时，他因其著名的代表作《劫美》、《伪钞》等而享有盛誉。)等作品无影无踪。为了向世界展示如何拍电影，他也在某种程度上迷失了自己，但即使在名人中，奥森威尔斯的地位也是毋庸置疑的安全。他最具代表性的作品《公民凯恩》自1962年以来一直位居《视觉与听觉》杂志最佳影片榜单前列。然而，关于威尔斯的鲜为人知的故事还有很多，我们将逐一探究属于他职业生涯三个不同阶段的作品。奥森·威尔斯是《公民凯恩》的导演、制片人、编剧和主演
《约翰逊的信》说到奥森·威尔斯，大多数人首先想到的是《公民凯恩》，这让当时还只是新人的威尔斯一下子成名了。在此之前，威尔斯与大工作室保持距离。他确实拒绝了很多演出邀请，甚至放弃了大卫·塞尔兹尼克编剧部提供的成名大好机会。直到1939年7月，威尔斯才接受了雷殿华电影公司的诱人合同，在创作自由方面堪称行业奇迹:在两部故事片中自由写作、自由制作、自由导演、自由表演。威尔斯虽是好莱坞的新人，却不能算是电影行业的新人。青少年时期他就曾多次尝试将戏剧搬上银幕。作为莎翁戏剧的忠实粉丝，他曾拍摄《第十二夜》中的部分场景，也曾与他人合作执导采用单盘胶片拍成的短片《时代之心》，那时候威尔斯最诱人的胶片实验其实是从麦克·塞纳特的早期无声喜剧中吸取灵感的。约翰逊信的剧照
这部在1938年利用十卷35毫米胶片拍摄的作品使威尔斯第一次踏入拍电影的专业领域。当时，年仅23岁的威尔斯已是美国数一数二的剧场导演，他执导的“伏都教版”《麦克白》、法西斯主义的《凯撒》以及引发争议的左派音乐剧《大厦将倾》都曾在曼哈顿产生暴雨骤雨般的轰动效果。但是戏剧已经不能满足天赋异禀的威尔斯，他注定要在更多的领域展示自己惊人的天赋。他最近的一部戏剧是1894年的一部名为《约翰逊的信》的闹剧。在这部剧中，威尔斯的长期合作者约瑟夫·科顿扮演一个与已婚女人有染的男人。他爱人著名的丈夫一路追他到古巴的庄园。可能是受早期电影的启发，威尔斯想出了一个新主意:把戏剧的现场表演和电影结合起来。总共40分钟的拍摄视频片段被用作该剧每个场景的开场序曲。这段影像材料长期以来都被认为已经丢失。直到2008年才重新现身于意大利，并被证实的确与那部戏剧相关。威尔斯的早期作品，无论是戏剧还是电影，都已显现出其天赋的两个突出特质：其一，他能激发他人的潜力，促使他们迈向自身演艺生涯未能企及的高度；其二，他能识别各种媒介最独一无二的表现形式，并采用最有效的技术手段将其淋漓尽致地表现出来。换句话说，《约翰逊的信》以一种令人震惊的方式预见了威尔斯的视觉天赋:从一开始，他就像电影导演一样思考。他没有用摄像机录制舞台剧，而是做了一些只有摄像机才能做的事情。这点主要体现在于威尔斯的对场景的选择。影片中一众极具风格的建筑物能清楚地显示拍摄地是在曼哈顿下城区。主人公们或是奔跑于各个角落，或是在窗台上蹿下跳。其中最突出的莫过于一场追逐戏，科顿故意为难追赶其后的哈罗德·罗伊德，悬在楼顶边缘的同时摇晃着扶梯。此外，威尔斯将这两个人物攀登悬崖并在采石场之间打斗等发生在古巴的场景都营造出强有力的景别和气势。威尔斯的视觉天赋主要体现在他对场景的选择上
但这并不仅关乎场景选择，更在于威尔斯通过与摄影师保罗·顿巴的合作如何拍摄这些场景。他对于电影语法，如特写镜头、中景等的基本感知并无特别，但他的全面的视觉审美能力是毫无疑问的。这个电影片段充满了奥森·威尔斯式的独特画面:停靠船只的剪影映衬着黑暗日子的背景空；建筑的几何构图突出了身处险境的主角的鸟瞰图；蛛网状水管或双螺旋安全梯；或者是男人分开双腿站着看形成的游行。角色移动总是发生在多层次空和恰到好处的景深中。威尔斯喜爱并擅长制造令人晕眩的垂直效果。这不仅在于屋顶或悬崖追逐的塑造，而更在于他使用了剧场导演几乎不可能做到的平面俯拍视角。此片中主人公在摇摇欲坠的集市箱堆之间的追逐戏预示了之后《公民凯恩》中一个似曾相识的场景：凯恩兴建的Xanadu宫殿里也批量堆积着包装箱。威尔斯因为《约翰逊的信》爱上了编辑。当时他在酒店里剪辑电影，一边考虑如何安排舞台布景的元素，还考虑开始一个新的、吸引眼球的广播节目。据说威尔斯是如此沉迷于这个创作过程，即使电影火了，也不能让他离开房间。完成的剪辑展示了他对通常剪辑技术的掌握，他可以将特效从交叉剪辑应用到后期剪辑，如跳过或无缝剪辑，这也凸显了他对艾森斯坦蒙太奇理论的热情。由于短期内无法解决的版权纠纷和这部戏演出所在的康涅狄格剧院的技术设备问题，这个影像段落在1938年从未有机会与观众见面。这部戏也未能在纽约公演。奥森·威尔斯的首部影片同时也是他首部未完成的作品。不管如何，短短几个月后，由威尔斯担当主播的广播剧《世界大战》播出，并迅速占据了头版头条。威尔斯的名字一夜之间家喻户晓。此后不久，便有许多来自好莱坞的邀约投向当时年仅23岁的威尔斯。威尔斯因主持第二次世界大战接受了许多媒体的采访
游历世界的奥森·威尔斯第二次世界大战后的好莱坞邀请，终于诞生了《公民凯恩》，比雷预想的更奇怪、更微妙、更麻烦。随之而来的是威尔斯事业的缓慢衰落:伟大的阿贝逊，陌生人，上海女人，麦克白和奥赛罗。这些作品所蕴含的独特创造力、个人魅力、想象力和视野，让威尔斯的故事以不同的方式投射出他作为堕落偶像、特立独行者和障碍者的真实经历。然而，威尔斯不断受到电影行业的压制。1949年，威尔斯主演的英国黑色电影《第三个人》大获成功，奠定了他的国际地位。然而，好莱坞电影巨头们仍然不看好他的导演生涯。由威尔斯主演的黑色电影《第三个人》
五十年代初，威尔斯将目光转向了电视媒体。战后，媒体的初步发展激发了威尔斯浓厚的兴趣。由于在好莱坞无片可拍，他只得远赴欧洲寻找新的机遇，因此错过了亲身经历美国文化崛起的历程的机会。1953年，威尔斯接受了彼得·布鲁克的邀请，答应在哥伦比亚广播公司的特别节目中出演李尔王，他也得以返回美国。然而，他对电视这一媒介的个人构想更加远离戏剧的特质。在他眼中，相较于电影，他认为电视是更接近广播的平台，其走进千家万户的特性和会话的形式，将更能实现他所渴望的个性化叙事。1955年，威尔斯有一个很好的机会在电视领域取得突破。英国广播公司的休·威尔顿邀请他参加录制电视评论节目“奥森·威尔斯的素描本”，每期6集15分钟。投资者让威尔斯完全控制了这个项目，他担任编剧和导演。奥森·威尔斯的素描本
在节目中，威尔斯作为唯一的讲述者，在镜头前针砭时弊。这些话题涵盖多个领域，他既回忆其表演生涯，也探讨严肃政治议题。这档模式新颖的亲切随性的节目使电视机前的观众们有机会近距离了解奥森·威尔斯，甚至与他共进晚餐，而其小屏幕、注重人际间交流的模式也颇像半个世纪后诞生的Youtube及Skype的前身。几个月后，新生的ITV注意到了这个广受欢迎的节目，其在伦敦的经销商assocationredifusion决定聘请威尔斯为其量身定制一个名为“与奥森·威尔斯环游世界”的26集旅行节目。一方面，这个节目沿袭了威尔斯在广播中知识渊博、和蔼可亲的演讲者形象，通过旅行和采访，带领电视机前的观众探索每个城市独特的文化。另一方面，这个节目让他有机会发展自己独特而松散的视觉语法，表达他散文般的冒险。旅游节目“和奥森·威尔斯一起环游世界”
在维也纳，他听闻传统咖啡馆文化在浓缩咖啡入侵之后面临的困境，观看了大街上挑选制作苹果糕点原料的过程；在巴黎，他与旅法的美国艺术家雷蒙德·邓肯交谈，惋惜战后美国文化产业的因循守旧；在巴斯克地区，他与当地群众一起打pelota在伦敦，他深入切尔西的Hackney救济院与依靠退休金生活的老人们谈论衰老与尊严。简而言之，这个节目的风格可以概括为深层文化和浪漫主义的融合，伴随着一种享乐主义和进步思想的感觉，和节目形式一样令人兴奋。威尔斯以自己的方式推广了电视媒体的特殊机制。他总是在节目开场时说“让我们将摄像机拿开一分钟吧”，而且常常在节目中加入用他自己的手持移动摄影机拍摄的镜头，威尔斯还利用旁跳镜头以及在拍摄受访者的镜头中刻意加入他自己的肩膀与耳朵的构图方式，创造出一种新鲜而精妙的方法，以模拟与观众的眼神交流。这种方式借助摄像机在他自己、拍摄对象以及电视机前的观众之间建立了对话式的联系。除此之外威尔斯还采用了其他创新方法，例如同步录音、外景拍摄、手持镜头模拟颠簸的飞机。威尔斯经常在节目中加入自己手持移动相机拍摄的照片
以上均证实了威尔斯对向电视机前的观众呈现最真实生动画面的强烈愿望，录制威尼斯分集时他所说的那段话或许不是玩笑：“如果我们继续改良电视机，我们应该能够播出这些食材的味道。”然而媒体争议并不是这档节目离屏的唯一原因，威尔斯在录制中途就对这档节目失去了兴趣。事实上，并非所有影像都完成了录制，制作人调用了库存影片才得以让巴黎分集面世，而马德里分集更是只能请肯尼斯·泰南及他当时的妻子伊莲卡·西迪代替威尔斯担任叙述者。但威尔斯依然对电视行业充满了诚意和热情。第二年，他又一次创新了自己在电视上讲故事的模式，加入了背投成像、山水变换、调皮假唱等手法，策划了《青春之泉》。这个戏剧性的系列是一个极其大胆和开创性的尝试，但它没有受到任何赞助商的青睐。虽然威尔斯做过很多类似的尝试，但他没能在这个行业找到创造性的立足点，尽管他做过广告，录过画外音，有丰富的脱口秀经验。然而，这些独特的新形式，如全知宽泛的语调和蒙太奇式的幽默，最终会表现出更丰富的表现力，得到客观的评价和欣赏。当威尔斯将自己电视生涯的创作经验运用到后来的电影中时，这些特点最终成为威尔斯风格的重要组成部分。典型的案例是艺术赝品。威尔斯电影《假冒》打破传统纪录片风格
威尔斯未完成的遗作《风的另一边》海报《风的另一面》聚焦导演七十大寿宴前后的事件，高潮在于他的去世:导演死在了他原本打算送给这位年轻演员的跑车下。威尔斯在剧中交替使用各种类型的电影进行拍摄，并与导演作品的镜头进行交叉，都表达了对当下电影文化的讽刺。在剧中，导演拍摄了一个模仿安东尼奥尼风格的先锋形象--一部华而不实、乏味且自命不凡的电影。这部片中片如同一场喧嚣且具讽刺性的盛装舞会，充斥着当代电影世界若干类型人格的明显混搭：从梅索斯兄弟到玛琳·黛德丽，再到持有“威尔斯怀疑论”的影评人，譬如查尔斯·海汉姆、宝琳·凯尔。开机后不久，约翰·休斯顿接受邀约出演剧中主角。在这部被视为半自传体题材的电影中，威尔斯扮演着自己和主角之间的界限，他们在很多方面都有所重叠。无论是事业的轮廓还是对西班牙和雪茄的热爱。但他们在其他方面却完全相反，比如剧中的导演有着威尔斯从未沉迷过的阳刚之气，比如导演在剧中的自我意识和艺术坚持都远远落后于威尔斯。威尔斯总是把他的个人风格当成他的生活。在他眼里，威尔斯的作品和威尔斯的作品只有区别，就像60年前的威廉·蓝道夫·赫斯特一样。《风的另一边》在某个层面上也被看做是《公民凯恩》的再现。两者均大胆地挑战了好莱坞的经典叙事模式，拼凑故人支离破碎的回忆--后者还采用了一系列多样而炫目的录音技术——以塑造出一个绝对中心的人物。两部电影中，观众均能从冰冷的文字中感知这种遁世心态，凯恩的官邸醒目地写着“禁止入内”，剧组统一对外宣称与遗作相关的资料已全部丢失。威尔斯、约翰·赫斯顿和彼得·博格丹诺维奇在风的另一边
影片中“导演”为了筹集资金忙得焦头烂额，这也是威尔斯长期面临的问题：电影工业已经发生了翻天覆地的变化，但他并没能更好地驾驭新市场。该片拍摄持续了好几年，但因为关于后期制作以及剧本合法性的谈判屡屡陷入僵局，以至于直到1985年他去世时该片仍只是半成品。在那之后也有过数十次关乎该片的券商交易来回往复。今年五月威尔斯百年诞辰后一天，一个由该片主演们的声援的众筹项目上线，目标是筹集两百万美金以完成该片。未完成作品关于未完成作品惊人的一致性，是威尔斯作品爱好者持续关注《风的另一面》的原因，但也有其他原因，比如炒作，比如想象中的小矮人，非法进入废弃的米高梅基地进行景观拍摄，以及伊朗国王相关公司的资金支持。此外，《风的另一面》是威尔斯去世时最接近完成的电影。但或许最主要的原因是对这位电影天才的敬畏。那些参与影片拍摄工作或后期制作的人员多次在媒体采访中提到威尔斯采用的艺术手法，谈论他如何运用非凡的技术手段尝试革新性的表现形式。但在这部电影最终面世之前，我们无法对这些说法的真实性作任何评价。时至今日，我们仍旧只能不断重复剧中合伙人在他人质疑剧中导演审美能力时说的那句话：他曾做得让人瞠目结舌、惊叹不已。-FIN-
原标题：《奥逊·威尔斯35周年忌辰：多面天才，电影伟人》
