文段洪刚

汉字或书法刻在条形板上，挂在门楣上，门楣是一块匾。

可以说，牌匾是依托汉字形成的独特文化符号，也是一座建筑的点睛之笔，构成了独特的文化景观，尤其是名家大师所写的牌匾，会为建筑增添不少文化内涵，也是商铺的优质招牌。

在很多人的意识里，凡是挂着名家题写的匾额的地方，味道肯定不低，口碑必然好，就会引发看一眼甚至进店消费的欲望。

如果我们多关注一下中国的名胜古迹，就会发现悬挂的匾额都是文化大师或者名人制作的。如故宫博物院、黄帝陵、等匾额由郭沫若题写，西樵印社由吴昌硕题写，厦大由鲁迅题写，金桃斋由徐悲鸿题写，题写，仓颉寺由天子题写，《鲁迅全集》由沈题写，泰山“五岳”由爱新觉罗题写

作为当代书法大师，启功先生和范曾先生在很多地方都写有匾额，在文化圈影响很大。那么，谁写的匾额更好呢？

在这里，我将通过比较法来回答这个问题。

启功先生题写的匾额主要有同仁堂、王羲之故居、法门寺博物馆、文天祥纪念馆、汉墨斋、北京博文书店、文山公园、避暑山庄博物馆等。

范曾先生题写的代表性匾额有:中国石油大学、大帅府、天津邮政博物馆、东方艺术楼、北京画店、岳明寺等。

在全国各地，与文化有关的博物馆、自习室、名胜古迹和大学，与商业有关的商店和企业，或者与人们生活有关的公共场所，都可以找到数百个关于启功和范曾的铭文。毫不夸张地说，这两位当代“牌匾之王”。

牌匾上的铭文好不好？它离不开碑文作者的书法背景和文化修养，只要我们对他们的书法和学识进行评判，就完全可以得到答案。

书法界一直有“起步书法的杠杠”之说，这五个字生动地概括了起步书法的风格特点。

气功的书法线条看起来潇洒、陡峭、笔直、清爽，有一定的骨力感，像铁棒一样有力。此外，启功的书法有一个紧凑的内宫和一个稀疏的外宫。他非常注重结点画中结构的安排，经常将“黄金分割法”运用到字体的造型中，使他笔下的人物在结构上看起来相当漂亮，就像一个小家碧玉，雅俗共赏，深受大家喜爱，学习者众多。

启功的字体用于书写字母、速写、扇面等书法形式，近乎完美，呈现出鲜明的“中和之美”，使观者读后倍感舒适。

如果把气功的字体放大，用来刻匾，缺陷很快就会暴露出来。

最明显的缺陷就是缺乏气势，因为笔法变化不大，显得沉闷无力，缺乏阳刚之气。用在牌匾题字上，真的很不雅观，不符合牌匾艺术本身的审美要求。

牌匾是为了烘托场所的品味和内涵，甚至传达一定的精神信仰和文化心理。人文色彩和历史背景越深刻，越需要搭配大气、大胆、端庄、庄重的字体。

显然，启功在王羲之故居、法门寺博物馆、文天祥纪念馆等地题写的匾额，至少在我看来，并没有传达出这些地方存在的内涵。它们不是很好的匾额，因为它们只是书卷气，并不像寺庙。

启功的字放大或赠送牌匾后，会失去原有的审美趣味。根本原因是启功对“铭”字书法的研究太少，导致他的字柔美纤细。

范曾的书法比启功差。据我所知，范曾更像一个画家。他的书法最多达到及格线，画比字更出彩。

范曾早年当艺术家时，创作了许多连环画。正是这段经历让他磨练了自己的传统绘画技巧，尤其是对国画“直线十八笔”的掌握，几乎达到了炉火纯青的地步。

在“十八画”、“枯木画”、“蚯蚓画”中，范曾的人物画造型运用得最多，所画的线条具有抑扬顿挫的韵律，能更好地塑造人物的不朽魅力。这些都值得肯定。

然而，范曾在写作时，出于某种原因，将这两幅国画的造型手法嫁接到书法中，从而创造了一条奇特而夸张的线条。乍一看，它华丽、潇洒、活泼，但仔细一看，却给人一种无骨而缓慢的感觉。

在我看来，范曾想在书法线条中创造美学形式，如房屋裂缝、锥形沙画和汽车领带印刷。所以在写字的过程中，他故意启动按笔，使线条不流畅流畅，而是像蚯蚓扭动身体一样蜿蜒曲折，看起来像长满肿瘤的树枝一样难受。

魏夫人在《笔阵》中说了一句很经典的话，大意是:尖如坠石的山，横如万里之外的云，竖像万岁藤，左像犀牛角，横像轰然的浪和雷，钩像强弩。

这句话是书法每一笔每一行最基本的审美要求。虽然是在1700多年前说的，但还是过时了，这是每个书法家都要正视的一个道理。

而范曾忽略了这些，完全让自己的个性“画文字”。这样的话他能有品味吗？

范曾这样题写的匾额，放大了他“枯木”“蚯蚓”书法的缺陷。大帅府、东方艺术楼、天津邮政博物馆等匾额上的字体看起来俗气、柔弱、精致，完全拉低了这些地方的档次，降低了大众对书法的审美认知。我建议还是把这些地方的牌匾换掉比较好，这样才不会增加更多的笑料。

总的来说，启功题写的牌匾肯定比范曾的好，至少漂亮、帅气、温暖，而范曾题写的牌匾几乎没有优势。

然而，与郭沫若、于右任、沙孟海、沈等人题写的匾额相比，启功与有较大差距。