本文为《破布鼓2020年夜节+后夜节》获奖稿件，是屋顶现场调研捡拾垃圾的策略
作者君
内容:前言:工作身体与束缚灵魂1。僵尸形象的变化
1)“开放社会的敌人”，僵尸2)北欧-海地僵尸，身体和灵魂3)怪物总动员，现代写作和现代恐惧2)电影中的僵尸形象1)激进的时代和罗梅罗的幽灵2)卑鄙而高贵的颠覆，人类不再是3)“僵尸”，后启示录作品回答3)理解僵尸形象1)弗兰肯斯坦怪物归来2)为什么3)“这只是另一个怪物”，堕落的另一个的未来结论:去“星球”，怪物的黎明
前言:工作的身体和被束缚的灵魂
僵尸作为一个经久不衰的文化主题，在电影、小说和游戏中经常被用作危机和敌意的诱因。但僵尸的形象不是无根之水。在对文艺作品中僵尸形象的人类学和社会学分析中，我们可以大致重新勾勒出僵尸的本来面貌。然而，这种“原貌”的还原并不意味着现代僵尸与它的蓝图不同。相反，我们将在一个语境中探索僵尸形象的过去、现在和未来——可操作性。僵尸，作为一种身体工作，灵魂被束缚的神奇怪物，怎么会成为现代的恐惧？而今天，在那具行尸走肉中是否有一个被束缚的灵魂？
第一，僵尸形象的变化
1)“开放社会的敌人”，僵尸
如果我们想在波普尔的《开放社会及其敌人》中找到一个具体的定义，那么恐怕僵尸会符合大多数定义。在波普尔对开放社会敌人的定义中，最突出的是部落主义和反世界主义。如果不把“去星球”看作一种全球化，恐怕没有什么比尸体更符合开放社会的敌人了。毕竟，还有什么比一群没有竞争对手的人更具有部落主义的呢？应该说，是的，就是他们。它们可能危及开放社会。
早在僵尸电影方兴未艾的三四十年代，就有人充分理解这一点。纳粹在自己的宣传中，无情地诅咒魏玛共和国的政策，扼杀了德国社会的自由本性，把德国人变成了愚蠢的僵尸。美国人在上世纪40年代的电影《僵尸的复仇》中也描述了新奥尔良纳粹统治下的不流血的僵尸军队。这是意外吗？还是僵尸图像本身就有需要澄清的元素，以至于在上面的图像没有完成的时候就被识别出来了？在下一部分，我们将通过追溯它的起源来探索它。
然而，要研究僵尸图像的起源，不仅需要考察电影、游戏中存在的图像，还需要进行民族志浏览。因为这个形象不是无中生有，而是深深地接受了特定地域的民俗文化的作用，这不仅奠定了它的基石，也有助于它的形象。所有这些都不是来自某种偶然，而是社会运行的结果，在这种运行下，历史在记忆中找到了自己的位置，而形象开始在历史的缺口中有了自己的位置。
《僵尸的复仇》堪称纳粹僵尸的起源之一
2)北欧-海地僵尸，身体和灵魂
如果从欧洲-北美中心的一个民俗学方法来研究，现代僵尸的起源似乎不在海地。只要我们将食人、尸体、复活等关键要素进行属性化，就可以在不同的语言文本中检索出大量的类僵尸案例，但看起来都似是而非。当然，死者回归太阳是很常见的。有多少拉撒路式的复活？如果我们拓宽范围，即使是白雪公主也能满足元素。她被认为“死了”，但她复活了，幸福地生活着。我们需要寻找的不是复活的死人，而是更多的“进入尸体的恶魔”。复活的尸体不再是人类主体，也不是为了特定目的而回归的游魂。有了这种细分，我们可能最终会在欧洲-北美民间故事中找到我们想要的主题:北欧故事中的不朽武士。
在冰岛语中，“给予”的行为不仅指交换礼物，还指巫术故事中恶灵使尸体复活。武士被“派遣”和复活，不是为了实现他们的愿望，也不是为了回到尘世，而是为了一个单一而具体的目的:继续杀戮。白天被打死的武士尸体，到了晚上就蠢蠢欲动，从战场或坟墓里爬上来。虽然这种叙述类似于现代意义上的食尸鬼，但它的作用是自相残杀，而不是吞噬尸体。在“工作”这个特定的含义下，我们或许可以找到一些当今僵尸的线索:工作的尸体。此时，尸体为特定的工作服务，但不会随意行动。
这个线索在海地僵尸的传说中也可以找到，但在一种偏见和忽视中，海地的僵尸文化被视为一种危险而可怕的巫术，尽管它们和其他民俗一样“可怕”。在这种巫术叙事中，被称为博哥的邪恶巫师会剥夺人类的灵魂，剩下的会变成僵尸为巫师服务。但这是巧合造成的误读。邪恶的巫师不再存在。据说他们拿的不是身体，而是灵魂。被剥夺灵魂的身体在语言上不是僵尸，而是复活的尸体，而被剥夺灵魂的是真正的僵尸，比尸体更可怕的东西，精神僵尸。就像刚果僵尸这个词的词源一样，Nzambi的意思是“死者的灵魂”。
然而，正是尸体以僵尸的名义进入了大众文化，这种身体与灵魂的分离也来源于身体与工作的特性。为什么要工作？因为工作本身就是惩罚。其实海地真正值得恐惧的不是僵尸的出现，而是变成僵尸。成为僵尸是作为社会秩序触角的巫师违反秩序的一种惩罚。他没有走在生死的边界上，也没有变成食人怪物，而是在一个种植园里完成了他的工作。这是一种原谅还是一种惩罚？在西印度群岛，这无疑是后者，因为它唤起了最深的恐惧——对奴隶制的恐惧。在“被工作奴役”的背景下，殖民主义的刻痕造成了僵尸最初的恐怖，但这种恐怖仍在延伸。
白恶魔专注于巫毒咒语和奴役种植园里的僵尸
3)怪兽总动员、现代写作与现代恐惧
僵尸的形象就像是僵尸的变身，并没有看起来那么古老。事实上，我们今天看到的几乎所有令人恐惧的图像都在现代被重写和修改，从而成为我们今天收到的图像。僵尸，在20世纪30年代外观上基本定型，属于早期成熟的僵尸。我们熟悉的形象:森林中的狼人、吸血鬼、女巫，很多可以追溯到中世纪的形象，大多是安徒生或格林兄弟写的或编辑的。19世纪的知识分子收集了民族的古老精神，但这种精神被他们的手转化为现代形式。当密林褪去了神秘感，森林深处的怪物也不再那么恐怖，而是转化成了别的东西，更符合所谓“时代精神”的形象。因此，是作家和学者用自己的笔写现代故事和现代恐惧。
继《诺斯费拉图》和《德古拉》之后，吸血鬼的传统形象从充满魔法的人类敌人转变为魔法和人性的复杂角色，这是现代主义意识的运作。诺斯费拉托传播瘟疫和恐惧，对日耳曼女性进行残忍玷污的吸血行为，但他在银幕上的继任者比他更有礼貌，甚至连吸血都显得克制。知道科学保护的现代居民不再害怕纯粹的鬼魂，所以他们转向对他们的形象进行更详细的描述和描绘。狼人和吸血鬼本身没有血缘关系，但因为他们是与“森林和土地”密切相关的造物，所以被纳粹用于宣传，希望德国人民与斯拉夫吸血鬼作战。
僵尸也经历了这样的重构。传统僵尸的成因不是我们经常看到的微生物，而是巫术、毒品，甚至是今天没有强调的辐射。它的传染性不是来自于致病物质的传播，而是主要受自然界的影响，以巫术为主。为什么以病毒为主导的僵尸会在同龄人中脱颖而出？除了病理学研究的进展反馈到大众文化，微生物也代表了这样一个形象:微生物作为病理元素，具有繁殖和变化的特性。此外，对于吞食人肉的人类掠食者来说，朊病毒空的诞生更增添了一种奇特的氛围。人类对食人的恐惧从中世纪开始就有文字记载，但朊病毒提供了一种“科学恐怖”:被一种无法形容的怪物吞食，只是对生命的威胁，但被同类吃掉的血肉，却能激起现代居民深深的惊讶。
因此，当我们谈论僵尸和微生物的结合时，也许柯南·伯格对病毒的评论可以解释一些问题:也许有些疾病被理解为摧毁功能良好的机器，但它们实际上把它们变成了其他功能。在人体默认为机器的情况下，僵尸的存在更侧重于其起源，奴役性得到增强和深化。也就是说，困在日常生活中的机器被微生物奴役，取而代之的是承担无休止的新工作——吞食同类的肉。在人类主体——僵尸主体的颠覆与分裂中，微生物借助现代病理学再次充当认知媒介，或许没有比它更合适的归属。可复制的工作机器，完美的其他角色，它引起的恐惧不再来自它自己的危险，而是来自内心，不再来自它自己的恐惧，而是来自恐惧。
二、电影中的僵尸形象
1)激进时代与罗梅罗的幽灵
在外星人和辐射流行的五六十年代后，僵尸真的成为了我们更熟悉的样子。我们可以把这个时期称为屏幕僵尸的转型时期，其中一个步骤就是在外观上脱离人类形象。直到罗梅罗，僵尸的工作属性还是白色的。像他们在民间传说中的前辈一样，他们被控制在种植园和矿山工作。1966年，虽然哈默发行的《僵尸谷的呼喊》中的僵尸被引入了腐朽的行尸走肉的形象，但他们仍然受制于视他们为奴隶的主人。僵尸就像海地的种植园奴隶和威尔士的煤矿工人一样在工作。如果没有后来的创造，后世奴役僵尸的属性还是会和当时一样清晰。
但是罗梅罗出现了。用戏谑的语气，“他打破了僵尸的枷锁”。正如编纂《僵尸电影百科全书》的彼得·丹杜所说:“他给僵尸的不是工作，而是追求。”在这里，工作的特点被罗梅罗对僵尸和其他食尸鬼的结合冲淡了。工作的属性仍然是关键，但它不受人的控制。如果僵尸是工作机器，那么这个工作机器现在是“自由”的。
这种自由是幽灵。罗梅罗在被奴役的尸体中发现了这个鬼魂，并将其释放到欧洲大陆。难怪《死者的黎明》能在意大利引起很大反响，只要我们想到1974年意大利的情况。意大利新法西斯在20世纪70年代初发动了大范围的恐吓和威慑行动，以改善其紧张的战略，希望一系列爆炸和其他暴行将有利于专制统治的建立。然而，意大利国家情报机构与这些新法西斯主义者有着密切的联系，这一事实的揭露加剧了他们的文化焦虑。从这个意义上说，作为一种策略，紧张的策略是成功的，但回应却不是简单的就范，而是包括红旅在内的左翼地下组织走上了舞台，意大利成为了“前线国家”。
生活在“前线国家”给意大利人民带来了进一步的文化焦虑，《死亡黎明》正是伴随着这种文化焦虑在意大利上映的。电影中的末世生活和僵尸形象之外的恐怖完美迎合了激进时代人们的焦虑。僵尸不受任何人控制，而是被奴役的形象创新，也为这个时代左翼运动的反抗增添了灵感和文集。此后，意大利几乎瞬间接受了与其宗教背景相悖的僵尸主题。意大利制作的电影《避开陌生人》等，进一步将僵尸的恐怖作为僵尸在框架内发扬光大。然而，当激进主义的趋势在80年代初的压制下逐渐消退时，意大利僵尸电影也停滞不前。如果有原因，这是巧合吗？
《死者的黎明》，用讽刺的口吻，看到丧尸在购物中心游荡本身就是在说消费主义
2)颠覆自卑和高贵，人类不再
无论如何，意大利僵尸电影已经彻底确立了影视史上僵尸的形象，其后继者也将其发扬光大:在《惊奇的28天》中，僵尸的出现不再只是一个“异常事件”，感染者走上街头占领了城市，而幸存者则可以逃离城市，但这也意味着他们被僵尸驱逐了。大英帝国的思想和心脏伦敦失去了活力，变成了一台停止运转的机器。“僵尸是一台工作机器。”在前面的讨论中，我们发现了僵尸的机械本质，但在这里，机械会自我膨胀。城市还是一座城市，红绿灯还在闪烁，汽车警报还在鸣响，但红绿灯没有闪烁引导交通，警报也不再鸣响保护车辆。城市就像僵尸在城市里行走一样死去。从这个意义上说，僵尸不仅仅存在于城市，而是“僵尸”城市。
作为一种陈词滥调，一些恐怖电影被用来通过引入或标记身体生存所需的卑微来制造恐怖。还有什么比城市里的僵尸更卑微？那些带着血、秽、脓在街上游荡的死者，不仅仅是被排除在社会秩序之外的“人”，更是污秽残忍相结合的怪物和以病菌为主导的掠食者。这个行走的低贱的东西威胁着人类和城市的生命，但恰恰是这个低贱的东西颠覆了人类和城市。这是一种颠覆，一种最初的也是最后的挣扎，但在挣扎之后的新秩序中，已经没有了空留给人类主体的空间。我们是不是要问一个像霍米巴巴一样略显神秘的问题:二元暴力斗争给人类带来了什么？
不管法农的答案是什么，僵尸的答案可能只有一个:本身。僵尸的存在在一定意义上被电影界视为颠覆。这是一个后人类的形象，人类的主体性被颠覆了。这个时候，人类主体现在大概应该叫人类基地了。城市生物，过去组织良好，现在从隧道中排出，就像生物排出废物一样。人的因素，曾经是城市的主导因素，现在变成了需要调整的变量，和曾经不起眼的东西同义。这是一次有预谋的颠覆，也是僵尸形象走向人类的结果。颠覆就是颠覆本身塑造了僵尸，这或许可以回答为什么后启示录作品中有大量的僵尸素材。
《神奇的28天》展现了被排除在栖息地之外的颠覆和惊喜
3)“是僵尸”，后启示录作品回答
那么，什么是“启示”？我们可能要在《圣约翰启示录》中寻找答案。在上帝对圣约翰眼中时间帷幕的启示中，启示代表着人类时间的顶点和终结，标志着历史决定性的、真正的终极意义。之后，一个新的耶路撒冷，一个坚不可摧、不可磨灭的耶路撒冷，一个超自然的世界将诞生空。这是时间-空之间的转换，克罗诺斯，时间的终结不代表终结，而是完美空的诞生，而这种完美空不会受到任何方式的破坏。
这对我们的讨论有什么意义？如果我们讨论一些后启示录作品，我们可以得出这样的结论:《启示录》的修辞中心不仅包括毁灭，还包括安全。正如上帝所预言的，所有从启示录的死亡中回来的人都享有荣耀和安全。荣耀和安全！这正是后启示录作品中大多数人物所缺乏的，所以这种安全感往往也是后启示录作品的主题。
当然，我们要问，所谓的后启示录作品真的有安全感吗？这种坚实的安全感虽然在大多数作品中并不存在，但却有着海市蜃楼般的模糊错觉。在走向这种幻觉未来的过程中，导致后启示录场景的因素几乎肯定会在这个过程中发生冲突。除了上面提到的颠覆，僵尸也是完美的矛盾因素，因为它们也是超越时间而存在的。他们在作品中切入矛盾是合理的，从哲学的角度，大卫·帕加诺说:“僵尸时间的缓慢行走麻痹了前进的常规叙事时间”。从某种意义上说，它们也是一种超越时间的东西。它们在一天结束后仍然存在，并且比短暂的生命活得更长，所以它们是完美的启示录对象，超越了时间，分散在空中。
“新耶路撒冷”无论存在与否，始终是后启示录作品中可能的目标。后世界末日世界真的能创造新世界吗？这个答案是真是假，也标志着作者的想法和倾向。在一些后世界末日的作品中，僵尸的身体顽强地存活下来，并及时安顿下来，但模糊的希望和舒适的幻想与它们无关。无论如何，幸存者会找到一个住的地方，但他们，怪物，还是来了。这是作者开始写矛盾和未来的起点。
第三，解读僵尸形象
1)弗兰肯斯坦怪物的回归
也许我们应该在真正开始解读之前回顾一下弗兰肯斯坦的故事。所谓的弗兰肯斯坦怪物只是保持了与丧尸的内外同质性。从某种意义上来说，僵尸和弗兰肯斯坦怪物是同源的，或者说，类似弗兰肯斯坦的怪物已经在僵尸中还原，现在是“弗兰肯斯坦人”。这似乎是经过反复改写、复制和翻拍的文本中一个合理的结局。
就像弗兰肯斯坦一样，僵尸诞生于恐怖的想象中。即使在最早的时候，它也是一个类似弗兰肯斯坦的怪物。这个叫“它”的东西没有自己的名字，而是陷入了呻吟和咆哮，有着蹒跚、蹒跚的脚步和梦游般的机械运动。所有这些都代表着由残疾和死亡驱动的“强迫重复”。他们是怪物，怪物被发现的过程就是怪物被证明的过程，怪诞而野蛮...这是僵尸、怪物的外在形象，怪物的退化，为什么要质疑它们？
然而，如上所述，僵尸的内部也与弗兰肯斯坦怪物是同质的。怪物就像它的作者维克多·弗兰肯斯坦，但它超越了维克多，因为怪物被迫接受世界的定义:一个无法形容的邪恶和污秽。作为一种道德畸形，使死者能够以荒谬和无名的身体复活，它的邪恶已经定型。它是罪，它是撒旦，它是死亡，它与精神和智慧在污秽的三位一体上，这必然给世界带来更多的死亡。怪物的愤怒炙烤着造物主，却让造物主写出了更多的悲剧。弗兰肯斯坦怪物是自然与污秽的结合体，但它无法在故事中寻求颠覆。当一个低贱肮脏的僵尸找到颠覆，弗兰肯斯坦怪物回来了...
弗兰肯斯坦、苏生与身份的重构…
2)为什么草坪上有这么多僵尸？
僵尸长期扮演这种没有感情的怪物角色，也不是没有挑战性的。但是，在问标题之前，我们也应该问:为什么在《植物大战僵尸》之前，僵尸没有扮演如此和蔼可亲的角色？或者应该问这个问题:植物大战僵尸之前，也有过玩僵尸的游戏体验。这次经历带来了什么？
电子游戏中僵尸的存在并不仅限于恐怖游戏。自从《生化危机恒空诞生以来，僵尸元素就很难脱离电竞游戏中的动作和射击元素。动作较慢且有特定弱点的僵尸非常适合作为射击目标，而动作较快的僵尸则在《求生之路》等更激烈的作品中作为敌人出现。无论如何，他们都在玩一个需要被击败才能掌握游戏目标的物理和致命障碍。这个障碍源于僵尸形象带来的特定紧迫性。作为丧尸，它们也没有交流的可能。当我们想到《求生之路》中的经典口号:“治愈僵尸，一颗子弹一颗子弹”，就能感受到这种紧迫感和对立感。
因此，这种设计满足了游戏制作者的需求。即使我们可以在游戏中的对抗模式中获得僵尸体验，这种体验除了感受僵尸的行为之外，几乎不能称之为有价值，因为玩家在所谓的普通和弱小的僵尸玩法中很难获得体验，而玩“特殊感染者”将他们分开。玩家会明白自己是在当僵尸玩，但如果有什么经验的话，可以说是少之又少。然而，《植物大战僵尸》却一反常态，将非常规僵尸形象搬入游戏。《植物大战僵尸》中的僵尸与其说是现代僵尸，不如说更符合罗梅罗最初的蓝图，融合了食尸鬼和海地僵尸的特点。现在他们可以拥有一定的智慧，爬出坟墓，这是现代僵尸很难实现的。很难说与传统的死者形象无关。
现在他们仍然是怪物，但他们钝化了自己的特定特征，使他们成为更软的敌人。虽然他们仍然在攻击你的花园，但你可以知道他们正在攻击你的花园——也就是说，他们开始遵循某些规则。思维、规则、交流，虽然这些元素相对较弱，却让非传统僵尸形象在《植物大战僵尸》中显得与众不同。这种不同的思维将是挑战其原型固定形象的关键，我们将从中寻找与前一种不同的解释。现在，僵尸形象开始挣脱束缚，不再被工作奴役？答案仍然是否定的，但这种相对的形象变化让我们看到了一种变化。
3)“这只是另一个怪物”，堕落者的未来
抛开上面的例子，大部分僵尸依然是罗梅罗式的怪物，他们是野蛮的食人族，他们不知道如何受苦、恐惧和恐惧。在海地，最初的加勒比海居民被称为食人族。在相应的逻辑下，僵尸所扮演的形象包括上述野蛮、残酷、违背伦理的形象。但是加勒比海的居民还是有通过传播福音得到救赎的可能，而僵尸则不可能有这种可能。从更清晰的角度来看，所谓的原住民并不了解文明，但他们受到文明的影响。然而，野蛮人理解文明，但不愿意接受文明。作为堕落的他者，僵尸在空之前都是扮演这样一个强弱分明的野蛮人形象，不哭不退不逃，为任何参与者提供一种控制内心进程的体验。
这种经历，不用说，和不少殖民经历是共通的。在《征服美洲》一书中，托多罗夫指出，当哥伦布准备“教化”印第安人时，他希望印第安人“说”而不是“说西班牙语”，这就是他抓捕印第安人的目的。问题是哥伦布不承认任何意义上的相对主义，他不承认加勒比海的居民用自己的语言说话。僵尸在这里保持同样的逻辑。当然，我们在这里会发现，丧尸本身是不会说话的，而这也是它们作为堕落他人设计最讲究的部分。蛮战人总是野蛮人，不可能说出自己的话。老百姓永远是老百姓，不应该发出自己的声音。
所以，堕落的他者，依然是堕落的他者。有时，有一种观点认为，保持虚拟图像隔离没有害处——当然，没有直接的害处。然而，另一方面，虚拟图像的设置也包括真实图像的绘图材料。玛丽·雪莱梦见鬼后并没有开始写鬼故事，僵尸的形象也没有照顾到他们，但堕落的其他人依然存在。或许，作为原型，另一种也是一种灵魂僵尸，它被称为社会和历史的巫术束缚在自己的身体里，被迫保持自己的安宁。
从僵尸到“僵尸”，对僵尸的形象分析又回到了其他被视为怪物、被束缚和吃力的人身上。这另一个被认为是卑微的东西，是来自印第安人的回声。其他的未来还不清楚。它会继续作为一个进步的外部构成性存在，还是会尽最大努力留下自己作为他者的身份？也许有一个最终的答案:敌对的异质性空最终被摧毁，另一个被当成怪物盯上的人终于有一天可以摘下面具，这是否会是一种“僵尸”策略？
结语:《去星球》，怪物的黎明
怪物有自己的黎明吗？怪物会迎接自己的黎明吗？现实中，抗议活动有时会被组织成僵尸，这意味着僵尸很受欢迎，希望代表群众的反抗。但是人类可以扮演僵尸。僵尸能为谁效力？诚然，这里我们已经超出了我们之前讨论的范围，但我们的讨论并不仅限于僵尸的形象。关于颠覆和反抗的讨论是一种超越怪物的期待。
一开始就被认定、被侮辱、被伤害的“他们”，应该如何从巫师那里找回自己的灵魂？博哥不在了，但“博哥”的枷锁一天都没有被削弱。别人堕落的曙光可能不在别的地方，而在于像僵尸一样走向星球，寻求颠覆的终点和起点。有一天，卑微的人也可以大胆地说:“当城市在无人的黎明中醒来，那将是怪物的黎明，也将是许多被迫被称为堕落的人的黎明。”
评论:
摘自卡尔·波普的《开放社会及其敌人》中的斯巴达政策清单，第10章，“开放社会及其敌人”。
《土地与人》，即《土地与勒特》，是19世纪被认为是纳粹主义先驱的作家。威廉·海德里希·里尔写了一本关于自然和德国人之间关系的书。
古希腊神话中的时间之神延伸到时间的尽头，也就是我们提到的末日意象。
引用文件:
罗杰斯先生。《28天后》中的杂糅与后人类焦虑。僵尸文化活死人尸体解剖，2008。
科文，米克尔。僵尸电影的民间传说。稻草人出版社，2008年。
希特勒的怪物:纳粹主义的神秘根源和纳粹“超自然想象”的出现。《德国历史》，2012年，30:528-549。
大卫·卡斯蒂略。僵尸谈话:文化、历史、政治。美国帕尔格雷夫麦克米伦，2016年。
安蒂，艾伦。《民间故事的类型:一个分类和参考书目》/安蒂·阿恩；由斯蒂·汤普森翻译和扩大..赫尔辛基，1973年。
王晓雄。文明人的食人焦虑与帝国的解脱策略——18世纪初英国文学中的食人书写。外国文学评论，2018，000:161-179。
托多洛夫。征服美国。北京大学出版社，2013。
张松仁、陈光兴、高世明。全球化与纠缠:霍米巴巴读者:全球化与矛盾心理:霍米巴巴。上海人民出版社，2013。
卡尔·波普。开放社会及其敌人。中国社会科学出版社，1999。
苏珊·古巴。阁楼上的疯女人:女作家与19世纪文学想象//阁楼上的疯女人:女作家与19世纪文学想象。上海人民出版社，2015。
马克·莱韦特，肖恩·麦金托什。电影中的僵尸文化。世界图书出版公司北京公司，2016。
