杨
财富
钱
1909.10.9
-1958.2.10
杨依然是孤独的
剧团里有句话，说“杨红大师死了”。的确，老京剧大师杨先生生前是一位孤独而贫穷的艺术家。虽然他被列为20世纪40年代的“四大Musts”之一，但那种红灯高挂、坑坑洼洼、满是火、衣服奢华、财富丰厚的红色场景，以及前呼后拥的当红女星风范，从未错过他。1994年，天津市中华民族文化促进会举办了“杨派艺术研讨会”，会上听到了许多前辈的回忆，进一步证实了杨先生生前的孤独与尴尬绝不是夸大其词。然而，“杨派”艺术在杨身后逐渐“红”起来，尤其是“文革”后。在今天的京剧界，“杨派”已经成为“显学”。“杨迷”遍布全国，甚至港台的票房都是以“杨派”走红。
杨在饰演刘备
古今中外，在世时未被广泛接受，生活贫困甚至贫困，但死后成名的艺术家并不少见。然而，杨的悲剧命运尤其耐人寻味。它所反映的问题，似乎对我们今天认识和保存古典戏曲艺术有所启发。
艺术家的作品不被世界普遍接受，原因是内容形式太超前；或者因为表述曲折晦涩；还是因为太高太低。而杨的“杨派”是一种质朴、细腻、意味深长的艺术，京剧将杨派定义为“易学难工”，说明杨派艺术没有难以理解的“外包装”。即使在今天，也有很多人喜欢向杨派学习，这恐怕源于其明显的“易学”特征。如果大多数人不能理解这样一种具有轻松特征的艺术的真正本质，那也许是情有可原的；然而，由于这么长时间没有被大众广泛接受，占据广阔的演出市场确实令人费解。第一个学戏曲的王祖宏老师多次告诉我，上世纪50年代杨来上海洪都大剧院演出，他的上座率还是“三只小猫四只小猫”。还说:比如50年代初的北京，我有一次和三个朋友去吉祥剧院看他所有的《捉妖记》，但只有三成是坐着的。有时候唱《定军山》《寻孤救孤》还远远不够饱满。在《吴小如戏曲志》第356页，我认为杨包森的孤独和寂寞与20世纪以来京剧乃至中国文化的动荡变化有着深刻的关联。
本世纪初以来，西学东渐带来的京剧分化裂变并未平息。简而言之，20世纪初，京剧作为一种古典艺术已经基本确立，所谓的京派京剧也随着它的不断发展而形成；此外，由于西风东渐，早期京剧逐渐从上海分化为一种海派京剧。京派和海派与其说是两种艺术风格，不如说是两个阵营两条道路。从近百年的事实来看，两大阵营都是无止境的，这让我们几乎无法断言谁才是主流:虽然海派的很多新剧几乎没有一部能真正流传下来，但在当时，就局部地区而言，海派京剧始终是新潮时尚的，时至今日依然如此。光看今天的媒体宣传，就能知道戏剧圈的热闹往往集中在海派或者海派创作的新剧上。但京派京剧往往是“保守落后”的代名词，甚至不断被列为被“推倒”的对象。从五四运动初期到“文化大革命”直至今天的戏曲现代化运动，这种声音从未平息。但就演出数量而言，真正支撑京剧舞台的是传统剧种和传统模式的新剧，真正彪炳史册的是京派。然而，大众舆论和市场选择倾向于向新趋势倾斜。可以说，在演出市场，经典名作从来不是“红”的，甚至是台剧。当年一部台剧可以在剧场演好几年，其中一部可以演一两个月。但是京派京剧，即使梅兰芳去上海，每天换戏也只能演出一两个月。因此，在流行与传承、生存与不朽的两难中，很多艺术大师往往无法超越时代的局限。我看过一部将在大厅上演的电影。梅兰芳和金少山合演了《霸王别姬》。一系列小灯泡在大帐篷的顶部闪烁。荀慧生的《焚香》中有一个好莱坞式的拥抱。梅兰芳早年受上海京剧影响，情不自禁地用西方戏剧标准改造京剧，排演了许多时装剧和古装剧。周一生大部分时间都在新一轮海派京剧中打滚。面对这样的艺术环境，不难理解杨的孤独。
他毕生致力于自己的审美理想，并以自己的舞台实践全心全意地诠释京剧经典。作品众多，如《洪阳洞》、《失传空斩》、《桑园箕子》、《伍子胥》、《赵佗触碑》等。，都被认为是他今天身后的绝伦巅峰。杨一生从不巴结时代。尤其是在他的艺术最成熟的50年代，戏曲改革运动具有强烈的政治和思想意味，甚至像梅兰芳这样的大师都要做一篇关于嫦娥赞公社的文章。另一方面，杨依然心无旁骛。有生之年，他没有创作出“符合时势”的新剧，也没有创作出“赶时髦”的个人小戏。无论在当时，还是在今天，在很多人眼里，杨都是一个跟不上时代，落伍的艺术家。从杨派本身的风格来看，是一种质朴、隽永、细腻的艺术，质朴，是一种内功，没有华丽的外表，对观看的观众缺乏刺激；精致，必须磨炼，需要精雕细琢，不可能时不时翻新花样；有意义，需要耐心细致地去欣赏，甚至越是经过时间的打磨和洗涤，越能展现出持久的魅力。因此，在大多数“观看”的观众面前，杨的艺术在商业竞争中的“劣势”是显而易见的。谢女士曾在天津的纪念会上说，杨先生从来没有过幸福的生活。他崇拜余叔岩，但他没有经济能力向老师学习。晚年很少演出，但杨成了父亲买票观摩的烟嘴。据说有一次剧团演出回来，托运的行李没到，杨先生非常着急。身边的人都在想:大家都到家了，行李晚几天到又有什么关系？杨先生说，我只有这套被褥。如果我今天不到，我晚上就睡在炕垫上...
《击鼓的曹》杨饰演米衡
需要指出的是，本文无意反对以杨为标杆的艺术探索与创新。新与旧、传统戏剧与新剧并不是评判艺术审美价值的标准，王元化老师曾说过，古今艺术、中外艺术、新旧艺术没有区别，只有崇高与渺小的艺术、美丽与卑微的艺术、隽永与平庸的艺术的区别——《京剧与文化传统问答》《中国文化》第12期，即使是很多被实践证明是失败的创新，也未必没有意义。失败的探索往往是成功创作的基础。问题是，百年来，中国传统戏曲的创新也形成了一种“重新奇、优于一切”的倾向，其中很多戏曲在性质上不断同义反复。不创作新剧，不改革传统的表演方式和“一桌两椅”的舞台风格，似乎就没有创意。就风而言，杨的艺术之路注定是孤独的。大多数人很难理解传统戏曲的每一场演出都可以是一部新作品。杨的独创性不仅体现在他对许多经典剧目的独特舞台演绎上，而且在他短暂的一生中，他不断修正自己的演绎——不断加工和润色表演。就像文昭关和吴家坡，有不同的录音为证。然而，戏曲界的趋势是，越是落后，越是看重震撼和大刀阔斧的改革，越是漠视精心的锤炼。从这个意义上说，杨今天依然是孤独的。虽然今天理解和热爱杨派艺术的人越来越多，但恐怕杨的艺术道路和精髓仍然没有得到大众的认可。我在几篇回忆文章里读到过，杨生前在武汉和北京演过洪阳东。《快眼》唱完之后，本来就不多的观众也开始“去教堂”，而《黄儿三板》的最后一段，专门讲每一个字，经常被唱给少数零星的观众听。曾经前排只有两个观众！杨先生去世已经将近40年了。这种现象真的改变了吗？近十年来，杨派的演唱录音和伴奏已经有十多种，但选择红阳洞的绝大多数不是“红三段”？《盘丝洞》《狸猫换太子》等“新海派”不是还在今天的京剧舞台上独霸一方吗？我很怀疑，如果杨包森先生有幸活到今天，有没有可能用他的坚持摆脱当年的孤独和寂寞？
其实就像今天，杨先生在世的时候，理解和重视他的人也不是没有他。早在他19岁的时候，王斌芬和5岁的孩子就在宾庆社和他在一起的年轻老人中。然而，当时有评论说，自从杨出来后，他们都不知所措。─ ─鲁源学者译《两百年京剧史》，第121页。20世纪50年代以后，更多的专家开始重视杨。谭先生甚至介绍他的学生向杨学习戏剧。1955年，开放式磁带录音开始在广播电台普及，录音数量有限，录音对象选择严格。但杨先生在上海演出的代表剧几乎都是上海人民广播电台录制的，有些代表剧还保留了不同的版本。在他去世之前，中国国家广播电台开始组织他和程先生的录音。可惜只录了一首《吴家坡》，他们相继离世。杨逝世，享年48岁，这在当时的文艺界引起了极大的震动。尚先生曾告诉我，追悼会当天，当时几乎所有的艺术大师和大牌明星都去送别了。他说:“我父亲听到杨先生去世的噩耗后，几天来一直提起这件事，尖叫着‘可怜’！”
《卖马耍把戏》杨饰演
杨的悲剧命运不是中外古今历史上的偶然或个别现象。在人类文化和历史的发展中，劣等文化战胜优秀文化的现象并不少见。可以说，杨的悲剧命运是当今古典戏曲的一个缩影。一方面，总有人能够认识和理解艺术的真正价值，另一方面，这些有价值的艺术又无法在与潮流文化的商业竞争中生存。怎么办？通常有两种方式:杨包森先生孤独贫穷，一点也不浮躁。他真正做到了“穷得不能动”，始终执着于自己的艺术理想，坚持高品位、高格调。然而，这是一条非常艰难和痛苦的道路，结局甚至是悲惨的。谢女士曾透露，杨的骨灰被装在他的搭档侯的著名茶缸里。在前年的天津会议上，专家们对杨先生的敬业精神大加赞赏。我认为，“奉献”的理性和道德力量不足以概括杨的艺术个性。他对艺术的追求是超级功利的。他与艺术的关系是一种自然的命运，艺术是他的生活和他的生活方式，不仅仅是一种职业，而是一种谋生的手段。另一种方式目前相当流行，那就是顺应时代。最近，一些聪明的艺术家在媒体上抱怨，感叹传统和经典的艺术美是美丽的，这是很常见的。然而，没有观众和市场，他们被迫去“灵山”和“别无选择”，在时尚和媚俗的“改革”中生存。
录制京剧原声配乐《红阳洞》主演:杨饰演杨，配乐:饰演杨
我想，抛开艺术管理上的一些猜测，这两条路对于真正的艺术家来说，大概是痛苦的选择。艺术家有必要做出如此残酷的人生选择，将不同类型、不同性质的艺术放在同一起跑线上进行“市场竞争”。这是一个良好的文化环境吗？这个“市场”是公平有序的市场吗？这种市场竞争对人类文化发展是有益还是有害？恐怕我们今天必须回答好这些问题，这样杨的悲剧才不会重演。也是对杨先生最好的纪念。
原载《杨纪念集》
编辑/曾三艳
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