●芥舟学画编论山水
○清沈宗骞撰
○宗派
天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻挑浮薄；北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者，复有二:或气禀之偶异，南人北某，北人南禀是也；或渊源之所得，子得之父，弟得之师是也。第气象之闲雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代可入神品者，大率产之大江以南。若河朔雄杰，气概非不足怵人心目，若登诸幽人逸士卷轴琴剑之旁，则微嫌粗暴，故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此而能浸润乎诗书，陶淑乎风雅，泽古而有得焉，则嵌畸磊落之中，饶有冲和纯粹之致，又安得以其北宗也，而少之哉!盖学画之道，始于法度，使动合规矩，以就模范，中则补救，使不流偏僻，以几大雅；终于温养，使神怡气静，以几入古。至于局量气象，关乎天质。天质少亏须凭识学以挽之，苦听之而近于罢软沉晦，虽属南宗，曷足观赏哉?至徇俗好以倾倒为跌宕，以狂怪为奇崛，此直沿门擉黑者之所为矣，何可以北宗概之乎！
前古之画多作古贤故实及图像而已，故论画者未尝及山水。自王右丞、李将军父子各擅宗派，乃始有南北之分。王之后则黄、巨、二米、倪、黄、山樵，明季董思翁是南宗的派。李之后则郭熙、马远、刘松午、赵伯驹、李唐，有明戴文进、周东村是北宗的派。其不必以南北拘者，则荆、关、李成、范宽，元季吴仲圭，有明沈、文诸公，皆为后世模楷。吾朝初年，巨手累累，其尤者为烟客、廉州，接其武者石谷、麓窒、黄尊古、张墨岑诸人，盖皆绍思翁而各开门径，恪守南宗衣钵者也。北宗一派，在明代东村、实父以后，已罕有绍其传者，吴伟、张路且属狐禅，况其下乎?百年以来，渐渐不可究诘矣。何则？正道沦亡，邪派日起，一人倡之，靡然从风，如陆倡为云间派，蓝瑛倡为武林派，上官周、金古良、刘伴阮之徒，又谓之金陵派。诸派之流极，更不可间矣。赵文敏谓甜、邪、俗、癞，四者最是恶病，今也或是之亡矣，可胜言哉？如有好学深思者，崛起于时，务欲扫去时习，动法古人，以求真正道理，未始不可继绝业于既堕之后也。
等是笔墨而士夫与作家相去不可以道里计，不特盛子昭与吴仲圭然也，即如唐六如学于周东村，其本领魄力，未尝过于东村，而品地乃不可以等量，况六如又未尝欲厕席南宗，而寸缣尺素宝过吉光，此殆当于襟期脱略神致潇洒间求之，又非天质人品学问所得而囿之者也。
凡派之不正者，创始之人必是绝顶，天资学力，未始不可以信今而传后，其如学者偏不能得其好处，反执其坏处以为是派应尔，于是一倡百和，遂至滥不可挽。若夫正派，非人品襟期学问三者皆备不能传世，故为之者亦时有之，而卓然可传者，指不能数屈，则正派之足贵也明矣。特是世运迁流，风会亦递下，即有矫然拔俗者，能私淑古人以绍正传，亦必不能如前人之淳厚浑朴，则非其人之过矣。余尝言三董相承而递降，盖以北苑之后数百年而得思翁，又百年而得东山，一姓而承一派，洵是千古难事，第以风会之故，不无愈后而愈不及耳。然论六法于近日，舍东山其谁与归？则信乎正派之难能而可贵者，今古所同也。
○用笔
笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥裂浮薄之弊。用之既入，渐臻纯熟沉著，而笔画间若有所以实其中者谓之结心。其法始焉迟钝，后乃迅速，纯熟之极，无事思虑，而出之自然，而后可以敛之幕尺幅，故之为巨障，纵则为狂逸，收则为细谨，不求如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画若刻人缣素者，用此道也。犹作书之人木三分也。
昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉着也。凡下笔当以气为主，气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也。古人工夫不过从此下手，而有得焉，则以后所为无不头头是道。若不先于此筑基，纵极聪明敏悟，多资材料而驰骛挥霍焉，卒必至于嚣凌浮滑，而于真正道理反致日远，岂不可惜？故志学之士，且勿求多，先鼓定力，从此著脚，便无旁门外道之度矣。
树石本无定形，落笔便定，形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成。宛转关生，遂臻妙趣。意在笔先，趣以笔传，则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。骨之不植，而遽相尚以文饰，亦犹施丹于粪土，外华而内腐。缀秾华于枯朽，暂艳而旋凋。故古人作画专尚用笔，用笔之道，务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽，绝浮滑而致沉著，离俗史而亲风雅。爽然而秀，杳然而古，凝然而坚，淹然而润。点画萦拂之际，波澜老成，罄控纵送之间，丰姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。学者当首法古人用笔之妙，始于黽勉，渐臻圆熟，圆熟之极，自能飞行绝迹，不落窠臼。揎袖摩娑，有动不渝矩之妙，解衣盘礴，有凌厉一切之雄。矫乎若天际游龙，黝乎若土花绣戟。有笔若此，更何虑古今人之不相及哉!
笔著纸上，无过轻重、疾徐、偏正、曲直，然力轻则浮，力重则钝，疾运刮滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于笔不灵变，而出之不自然耳。万物之形神不一，以笔勾取，则无不形神毕肖。盖不灵之笔，但得其形，必能灵变，乃可得其神，能得神则笔数愈减而神愈全，其轻重、疾徐、偏正、曲直皆出于自然而无浮滑、钝滞等病。
无前无后，不倚不因，劈空而来，天惊石破。六丁不能运，巨灵不能撼，剨然现相，足骇鬼神。挟风雨雷电之势，具神工鬼斧之奇。语其坚则千夫不易，论其锐则七札可穿。仍能出之于自然，运之于优游，无跋扈飞扬之躁率，有沉著痛快之精能。如剑繍土花，中合坚；鼎包萃碧，外耀光华。此能尽笔之刚德者也。柔如绕指，软若兜罗，欲断还连，似轻而重。氤氲生气，含烟霏雾结之神；揺曳天风，具翔凤盘龙之势。既百出以尽致，复万变以随机。怳惚无常，似惊蛇之入春草；翩翩有态，俨舞燕之掠平池。飏天外之游丝，未足方其逸；舞窗间之飞絮，不得比其轻。方拟去而忽来，乍欲行而若止。既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。二美能全，固称成德；天资所禀，不无偏枯。刚者虑其燥而裂，柔者患其罢而黏。此弊之来盖亦有故，或师承偏执，狭守门风；或俗尚相沿，因循宿习。是以有志之士，贵能博观旧迹，以得其用笔之道。始以相克，则病可日除；终以相济，而业堪日进，而后可渐几于合德矣。
唐宋之迹不得数见，不能概其人生平资学何如，惟元季及有明石田、思翁诸公，去今未远，其迹犹得多见而知其皆因质而济以学，因学以成其质，可快然无憾者也。黄王倪吴无论已，石田天资刚健，平日临云林动笔便过，若任其质则燥裂之弊其能免乎！而其读书敏求既足以变化其气质，加以临摹不辍，日肆力于古法以充拓之，故其笔森然如剑戟莫敢撄其锋者，而典册古泽之致，又足令人竦然而起敬。其重如金，其润如玉，不论山水、人物以及草木、昆虫，一涉其笔端，便不可方物。不特为有明巨手，即上列诸宋、元恐亦难其匹者。盖始也量资以济学，缓也因学而见资，所谓能济以优柔而尽刚德者也。若思翁则天资秀美而柔和，苟任其质，将日流于妍媚之习而无以自振其气骨矣。乃能祖述董巨，宪章倪、黄，绍绝业于三百年之后，而为吾朝画学之祖。余尝论每见思翁妙迹，不必问其所作何体，但就其笔情墨态，的是两间不可磨灭之物。其致也飘渺而欲飞，其神也优渥而常润，而生秀之气，时复出其间，所谓能尽笔之柔德而济以刚者也。两公惟能以学之力济其质之偏，故能臻此神妙，苟得中行而与之所造，更当何如耶？
○用墨
墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也。法有泼墨、破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定框廓，框廊既定，乃分凹凸，形体己成，渐次加浓，令墨气淹润，常若湿者。复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势，于交接虚实处再以淡墨落定，蘸湿墨，一气写出，侯乾用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶，峰石之头，及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨，北宗多用泼墨，其为光彩淹润则一也。
北苑、大痴皆有《浮岚暖翠图》，曰浮，曰暖，皆墨为之主。思翁尝题其自作画云：“川原浑厚，草木垂滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法，其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白其所以得烟云变灭岚光吞吐者，非皆其用墨之臻于微妙乎？
天下之物不外形色而已，既以笔取形，自当以墨取色，故画之色非丹铅青绿之谓，乃在浓淡明晦之间，能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍，所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。今以一局作二帧，一帧用墨，一帧用重青绿色，其青绿重处即是用墨浓处，是色且仿墨而为之，墨非即画之色乎？乃知纯墨者墨随笔上，是笔为主而墨佐之；傅色者色居笔后，是笔为帅而色从之。以二帧并置远而望之，要色之分两而墨之分两若相等者，而后色即是墨，墨即是色也。第纯墨者不可使墨浮于笔，若墨浮一分便是一分黑气，不是墨矣。傅色者不可使笔混作墨景，若笔作墨晕，便是混侵色位不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理，则着手便成光彩。缣素有败坏之时，而滋润融浃之态，虽千载而如新也。
墨色光华其妙无极，不善用者纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已，岂复是画哉?因分号用墨之法曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者盖取色泽鲜嫩而使神彩焕发之喻。先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。如云山隐现，烟树迷离，遥岑浮黛，夜色苍凉，阴凹阳凸之间，日光云影之际。林密则浓荫锁麓，山高则薄雾横腰，云生成蓊郁之观，泉出助淜腾之势。以及悬崖邃谷，疑鬼疑神，绝壑幽岩，如风如雨之处，胥于是乎得之。老墨者盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。此种墨法全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，奇姿崒嵂。以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨，嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际淹润可观；老墨主骨韵，而枝干扶疏山石卓犖之间亦峭拔可玩。笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶？且笔之所成亦即墨之所至，老杜诗：“元气淋漓障犹湿，”盖善言用墨者矣。
笔墨二字得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨，即笔到处而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有华而无墨也，岂有不见笔而得谓之墨者哉？欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法。大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。诸公用墨妙谛，皆出自笔痕问，至其凹处及晦暗之所亦犹夫人也。即如米老、房山烟云满幅，实其点笔之妙而以墨晕助之，今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。
○布置
凡作一图若不先立主见，漫为填补，东添西补，使一局物色各不相顾，最足大病。先要将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯住之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松。增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。
通体大局，当顷刻便定，安顿节目，须动笔时细细斟酌。凡作画局势要时时远望以求稳安，有论张缣素于败壁，观壁上斑剥映出缣素，隐若山水林木高下疏密以意会之，急以土笔约定，亦取势之活法也。
一树一石，以至丛林叠障，虽无定式，自有的确位置而不可移者。苟不能识布局之法，则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨彩之外，复当求其布置之道而深识其所以然之故。到临作时，刻刻商量避就之方，到纯熟之极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无用增减改移者，乃可称局老矣。又通幅之林木山石交柯接影掩映层叠之处，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气，但可得迷离之态，而终虑失之晦暗，晦暗则不清。或以刻画求工，仅可博精到之致，而究恐失之烦琐，烦琐亦不清。二者欲除，莫若显其骨干以破模糊，审其大方以消刻画，则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露，任意用淡墨渲润，方自翎能得煊霭依微之致，因禾中张瓜田先生庚评一晦字，遂痛以自艾，始知清气。遂念今人思欲作画者甚多，而能猛力加工者复少，如或有之则无不因其刻至之心，以流于烦琐晦暗之极。一经点拨而后得郁极而开，塞极而通，烦闷顿释，清气豁然，通此一关无所窒碍矣。
画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也；有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。卷册小幅仅于几案展玩，虽于局势未尽，亦不至触目便见。若巨障大幅，须要于十数步外，一望便觉得势，故必先斟酌大局，然后再论笔墨也。石田先生学力突过前人，然必待年四十后，方作大幅，可见局势之难，虽古人于此不肯轻率便为也。
千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法，如东坡长文累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。
一幅之山居中而最高者为主山，以下山石多寡，参差不一，必要气脉联贯，有草蛇灰线之意。一幅之树在近而大者谓之当家树，以上林木疏密，老穉不一，必要渐远渐小，有过逶逦层叠之势。布局之际，务须变换。交接之处，务须明显。有变换无重复之弊，能明显无扭捏之弊。且日求变换，则心思所至，生发无穷，日求明显，则理路所开，爽朗可喜。每作一图必立意如此，久之纯熟，自然潇洒流利之中不失中规中矩之妙。
作画之道，大类奕棋。低手扭定一块，所争甚半，而大局之所失已多。国手对奕各不相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲着，于此可悟画理。夫画虽一人所为而与得失相争之故，一若与人对垒，少不谨慎便堕误失，及至火到工深之候，如高手饶人而奕，纵横驰骋，无不如意矣。
天下之物本无偏正，而自人观之从其旁者为偏，从其面者为正，故作画有偏局正局之分焉。正局者主山如人主端坐庙堂，余山如三公九卿，鹄立拱向。其下幅树石屋宇，则如百官承流宣化，皆要整齐严肃之中，不失联属意思。又如端人正士，庄敬日强，令人望之俨然而生敬者，此局为最难。偏局者如舞女敧腰，仙人啸树，又如飞鸢下水，骇兽奔原，或疾如风雨，或变若云霞，其怳惚幻化，奇横纵肆之趣，有不可拟议究诘者，而于行笔落墨之际，又复和雅蕴藉，不失风人之旨，则此格亦非易易。第学者务当先究心于正格，盖手足官骸，一任其侈泰欹邪，虽无板滞之弊，久之恐流于散漫而无约束，抑或趋于巧捷而易涉于滑与邻于史，俱是大病。故行布正局，已能周正厚重而绝无倾欹欠缺之处，然后留意偏局。偏局之道，须通幅山峦林木皆不必为其正面，其用笔亦须侧锋流逸而出之。如元诸家，大痴、山樵、梅葊皆以正局，若云林、方壶多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者，但能正而不能偏，易失于滞，故于接应映照之处，不妨少带偏侧，以破其板，略存流利以动其机。但能偏而不能正者，易失于滑，故于筋节显露之际，务于常植正骨以存梗概，时顾本根以防流轶。若功夫极熟而能变通在手，造化因心，偏而不跛，正而不执，忘乎偏正之见而动不逾矩焉，方可谓之有成。
上有重峦复嶂，下有密树菁林，中有云气涧道，往来隐现，此是厚重拍塞之局，固应体势周正，然一涉板实，气味索然。故其皴破之笔，要靠定一边，且宜处处变换，妙于此者，吾得之于麓台。麓台妙处正在能以偏笔行其正局，故愈实愈妙，此于正局而济以偏势之道也。奇峰如削，飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲搏之势，林木有拏空相攫之形，全要偏侧，乃能得势，然著一点刚暴之气便是跋扈。故用笔当直起直落，如书家之作篆籀，妙于此者吾得之于石田、六如，以其能以正笔行其偏局，故偏而不跛。此偏与正有互用之妙焉。约而言之，境平则笔要有奇趣，境奇则笔当无取险，斯得矣。千岩万壑，不必定为正局；峰峦高下，烟云吞吐，奇情幻想，出而不穷，千态万状，变而无尽，皆须行以偏法，乃可极其转换之方。一树一石，不必定可偏局；宜干凌霄，奇峰插土，孤松独秀于云中，峭石当空而特立，皆宜运以正法，乃足显其挺拔之概。若不解此，则繁局必至重复，简局必至单薄，细看古人名迹求其所以偏正之故，当不外是矣。
凡作林木，众木俱千霄，则必以横斜者穿插之。众本多槎枒，则必以直上者透领之。不但脉络联贯，亦且气韵深远。凡作山石，形势既已平直，其皴破当用偏斜流逸之笔，使其庄而不滞。形状若涉诡异，其勾勒当以平正稳重之笔，使其奇而有法。此谓正不废偏，偏不失正。
○穷源
六书之有象形，即画之源也。且画之为言画也，以笔宜取百物之形，洒然脱于腕而落于素，不假扭捏，无事修饰，自然形神俱得，意致流动，是谓得画源。若摹写过甚，加意求工，是因刻划而循流，其去源远矣。今人作画，其其石廓、树木枝干，略能见其笔迹，而于显晦、远近、阴阳、凹凸之间，则全赖墨晕以成之，是以模糊而失其源。至于人物衣冠、桥梁、屋宇、舟车之属，但一意求工，与通幅笔墨不类，虽峰峦林木写法极佳，反因配搭不上，致为所累。或狙于形似故，多作曲折圭角之笔，不合大体，是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理，作者动求合法，反致贻识。任意随流，必来争赏。少不自持，即为所动。日渐日流，不知所止。师承非不真，根基非不正，或以好尚之偶偏，或以谋生之所托，始也犹不安于所屈，终也竟自护其所乖。于是声称藉甚，身甫谢而道衰；众口交推，识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之，乃徒洵俗目之欣，而不为识者所赏，曾何别于髹工采匠耶？要惟能知其源之不可斯须去以致其学力，庶不大远于古人尔。
松雪云：“石如飞白木如籀，写竹还应似草书。”又云：“士夫作画，当以草书奇隶为之。”可知画之与书原无二道。今人先于作书全废古法，其与篆、隶、草章漫不加省，法非不具在，号能书者且曾未之识，况欲问画之源于书耶?虽运会所至，自有隆替，而好古之士，代不乏人。使尽趋时尚，不用古法，将旧迹日远而日湮，古法日废而日亡，有志之士起而求之，当何所凭藉?余故不惮齿颊之烦，百端陈说。及此论作画之源，人或以为迂者，而我窃以为最切。何者？笔墨本期古拙，而世竞尚新巧。古拙新巧之间，心术判矣。如人日诵圣贤之书，能勉行之，不过为善士耳。若听其流而日下，不至小人之尤不止。士生古人之后，可不究心于古以寻其源哉?且百不识者之然然，不敌一识者之否否。如近代王耕烟，其画学淹贯，师资纯正，堪媲古人，用意合作，直入宋、元之室，而其所以应酬无识者之作，往往故作巧媚纤琐之笔，殊非大家。故其生平所作绢本佳者盖少，论其功力学问于盛朝自当首屈一指，乃品概不得不在石师道人之下也。不溯其源而任其流，请以此观。
○作法
凡物得天地之气以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神也。将以疏卤取之，则仅得其荒略之意，而无以究其实，其病在于无法律。将以精整取之，虽易得其林石之概，又虑其无生意，其病在于太刻画。若以淡墨再三渲润而取之，必至土石不分，树枝混杂，不但形神俱失，且与作画之道千里矣。今与初学入门者，先论起手用笔之法。所用之笔即作画之笔，不论新旧，但要无宿墨者，以水开足，笔头蘸墨和水搅匀挤干，要笔头紧敛如未著水者，方用于纸上，盖以宜乾不宣湿故也。其笔痕不宜故多作曲折，亦不宜呆用赣挺之笔，要以腕力用意而出之。如作巢石矾头，先将匡廓用活笔落定，谓之勾。勾取其石之大略而已，尚未有层次破碎处也。再于中间空处或横或直或斜，以笔划开，谓之破，盖以破其囫囵也。既经破后，石已分出，为顶、为面、为腰、为脚，而其凹处天光所不到，石之纹理晦暗而色黑，至其凸处承受天光，非无纹理，因其明亮而色常浅。当以乾笔就一边凹处略重，渐开渐轻，依石之纹理而为之，谓之皴。皴者皱也，言石之皮多皱也。皴笔已下则石之全体已具，再于皴笔处用极乾短笔拭之，令凹处黝然而苍者，谓之擦。至此石之形神已俱得矣。犹以其未能明湛也，复以小浓之乾笔酌其多寡轻重之宜，渐渐醒出，要令处处见笔画起落，往来踪迹，而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨则晦而钝，浓墨破淡墨则鲜而灵，故必先淡而后浓者为得此，即所谓破墨法也。夫如自能分明而不刻露，浑融而不模糊。是用笔镕。盖言行笔之际，有陶镕一切之意，虽不言墨而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙。俾识笔经而墨纬者，有交相济而互相成之实焉。墨之用也层层而上，其随笔而至者可谓之墨，若不因笔而薰成一片者乃黑黝耳，乌得谓之墨哉?故其淡处如薄雾依微，焦处如双眸炯秀，乾处有隐显不常之奇，湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水，泽如春山，灼如晨花，秀如芳草，岁已久而常湿，素欲败而弥新，变化无穷，作者固因之而靡尽；光华莫掩，鉴者亦味之而愈长。是则所谓墨化也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者，已具述于用笔之间也。故即笔以求墨，则法有所归而头头是道，离笔以求墨，则骨之不植而靡靡成风。如近代有武林派者，蓝瑛始之，云间派者，陆始之；始之者固未尝全离笔以求墨，但笔自为笔，因而墨自为墨；亦且笔之不备，将赖墨以助成其气局，学者从而附和，遂并其不备之笔而失之，日流日下，不知所届矣。故欲求墨者，断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨，以渐至笔镕而墨化，则何必更问其形神之得与不得耶？吾非令人竟舍形神以言画也，笔墨既精，则形神且当在离即之间，古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存耶？
初学作画，固欲分别许多门径法则，某物当用何法，某家当用何笔。少识笔墨道理，便宜消去，一意临摹古人成作为要。临摹时先取法派平正者，看其用笔大意，取其一段，细揣其法，未能即得，百遍千遍，务得其故，而后及其他处。若便求之全局，恐反失逐段笔墨精妙之处。故未得其道，纵一丝不改，彼自气象万千，我则牵强满纸；如得其道，则彼多而我偶少，彼重而我或轻，无妨于大概，无害于画理，而笔墨之间自然合拍，乃是临摹得益功夫。盖但欲求似则所失必在笔墨之间，而规模太过又致伤气，故必能得性情流动之处，与夫笔墨融浃之方，得寸得尺，自月异而岁不同矣。凡学画先宜作石，盖用笔之法，莫难于石，亦莫备于石，能于石法精明，一切之物推而致之裕如矣。如学行文先于虚字、口气、轻重、转折之间都已明白，布置色泽，自然水到渠成矣。作石全在行笔有神，用墨有度。有功夫者打一圈子便得石之神理，功夫尚浅，法度未纯，虽用意摹写，神理愈失，可知画理之得失，只在笔墨之间矣。
画石皴破之笔痕当如流水中荇带之梢，又如写墨兰花瓣笔法，但用墨宜乾淡，如荇带兰瓣而少加遒润，不宜太多，须于短笔中参差跳出两三长笔，须识两三长笔乃是石之面纹也。
初学者先看是笔不是笔，是笔矣再看是墨不是墨。若不是笔墨，纵好局法，总不是画。苟是笔墨，多好少亦好，浓好淡亦好，不必胸罗万有而能涉笔成趣，实笔墨之灵也。更得读破万卷，行踰万里，又当何如耶？
○平贴
一经一纬之谓织，一纵一横之谓画。一丝不平，是织之病；一笔不妥，是画之累。列树而成林，一树有一树之条理，虽千百树而亦合成一条理焉。累石而为山，一石有一石之脉络，虽千万石而亦合成一脉络焉。凡作一图，当以先作数笔为准式，一图之峰峦草木，不一其物，而掩映断续之间，有纤微不可夹杂，丝毫不可紊乱者，职是故也。如树枝多向上而屈曲之干与粉披之叶，不能无左右俯仰之异。每观林木，其繁枝叠干，至纵横历乱，不可究竟，而偃仰交错之间，天然井井，绝无一枝一叶之不相联属者，条理也。夫条理即是生气之可见者，乱草堆柴，惟无生气，故无条理，山石之脉络亦犹是也。天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之，于极繁乱之中仍能不失其为条贯者，方是善画。故必先有成意于胸中，而后斟酌其轻重多寡，疏密浓淡，能有一气呵成之势，方有一丝不紊之妙。今人既漫无成见，东填西凑，密者拍塞，但见满纸烟煤，疏者伶仃，无异波漂萍藻。盖意既不联属则气自难贯串，虽有荆关之笔，何足与论气韵之佳哉？故作者当先究心于条理脉络之间，不使有分毫捍格，务令如织者必丝丝人簆，精者为纨绮，粗者亦不失为布帛，乃可谓之画尔。
条、理、脉、络四者，乃作画之最要。条者统所合而分之，不使纷散也。理者节所乱而整之，不使欹侧也。脉则贯之隐而不见者，所谓灰线也。络则贯之显而可见者，所谓纲目也。非特百物之生而自具，即笔墨间亦动而即有。故极工细而不嫌烦琐，极率易而不嫌脱略也。夫分之极其明，炼之极其精，一本万殊，自一生万，万可复归于一也。如此则何妨于工细？常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应，大意笼罩，笔略而神全，墨少而意多也。如此则何妨于率略?故或一时笔误检点所不及，如大小异形，前后反置，山水极佳而人物未工，桥梁屋宇位置极妥，而折算不合之类，举不足为全画累。若行笔之际，有一不合法，不入条贯，虽于理无大碍，而于法实属败坏，累莫甚焉！往往见古人佳画，误处正多，其所以不害通幅者，以一气所结，偶有误处，亦是小疵耳。苟大意未见出众，而细处无纤毫错误，纵招誉于拙目，终受嗤于大方，无足取也。行笔之际有一字诀曰便。便者无矫揉涩滞之弊，有流通自得之神。风行水面，自然成文；云出岩间，无心有态。趣以触而生笔，笔以动而合趣。相生相触，辄合天妙。能合天妙，不必言条、理、脉、络，而条理脉络自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得趣合天随自然而出，无意求合而自无不合也。
○神韵
未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁、老树飞泉，或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭望伊人而宛在，平林远岫托逸兴而悠然，古之骚人畸士，往往借此以抒其性灵而形诸歌咏，因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹虽闲闲数笔，而其意思能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间，顿使矜奇炫异之作，不特瞠乎其后，亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后，其笔岂不奇崛？然独喜大江以南山泽川原，委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过平平之景，而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者，则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。诸人之后作者多矣，千态万状，无所不有，而独董思翁为允当。余见思翁之迹何止佰什，而欲寻其一笔之矜奇炫异者，不可得也。独其笔墨间奇气，又使人愈求之而愈无尽，观乎此则知动辄好奇，画者之大病，而能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也。非资学过人，未易臻此。
古人之奇，有笔奇，有趣奇，有格奇，皆本其人之性情胸臆，而非学之可致也。学者规矩而已。规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会，即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机，是殆可以神遇而不可以意求也。今人之奇者专于状貌之间，或反其常道，或易其常形，而曰我能为人所不敢为也，不知此特狂怪者耳，乌可谓之奇哉？乃浅虑者群附之，遂与正道万里睽隔，终身为之而不知古人之所以为画者，岂不可叹?
一切可惊、可愕、可悲、可喜之事，或旷世而追慕，或异地而相感，或应徵雷雨，或孚及豚鱼，其足以致此者，岂非大奇事哉？然考其实不越乎性情所发。人人自其性情，又人人日在性情中周旋，性情有何奇处？人诚能尽性情之正，则可传不可泯之事以成。可知至平之间至奇出焉，理固然也。若离却性情以求奇，必至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉?今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人，若俗目喜之，便矜自得。昧者转相仿效，不知所止，因而自树门派，以误来学，在有识者固不直一笑，而有识者几人哉？嗟乎！正道衰微，邪魅将白画迷人矣。
嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老，而在于功夫意思之间也。凡初学画但当求古人笔如何运，墨如何用，布置如何停当。功夫做一年自有一年光景，做十年自有十年光景，骤欲几于老境，势必至于剑拔弩张，卤莽率略而还而观之则仍是嫩也。故凡一切法度皆可黽求而得，惟老到之境，必视其功夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也，然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶？然则似嫩者乃不识画者之貌取，苟少识之，并未见其似嫩也。同是一帧妙迹，功夫浅薄者视之以为平平，及少有功夫则略能识之，至功夫渐臻纯熟，则愈见为不可及。前所似嫩者不但不以为似嫩，且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。人誉我且不必喜，惟能合古人之意则喜之。人毁我且不必忧，惟不能合古人之意则忧之。不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久之而有得焉，则如丝之吐，自然成百；如蕉之展，自然成阴。风蹙水而为文，泉出山而任势。到此地位，虽笔所未到而意无不足，有意无意之间，乃是微妙之极境矣。倪云林诗云：“拟将尔雅虫鱼笔，写出乔林古木图。”盖言生动流活之趣如虫鱼也，亦即余所论似嫩之妙谛也。
起手从事笔墨，不数年而便若得老致者，约有三等，而一则无足取焉者。如笔性重滞方幅，纯无意致可观，貌似笃茂，实则朴陋，早年纵得如此模样，晚年亦未必更佳，虽若老成，不足论也。若笔性坚重有力，在初动手时便有欲透纸背之势，是其腕出天成自具神力，加以博览名迹，读书尚友，胸襟与识见并高，腕势与心灵日进，其名世之质也，我不能测其限量矣。更有资性无异，不待经年攻苦而自成气象，无事刻志模拟而自合矩矱，举他人半生苦力不消其略为涉猎而功效过之者，若其人能还淳反朴，深自韬晦，自当享遐龄而增晚福；如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其优于此者未必不绌于彼也。以上三种，皆起手未几而使得老致者也。又有起手甚觉柔弱，久之不脱于嫩者，亦约有三等，而一则不得有为焉者。笔气纡缓蔓延，腕弱无力，疾力攻之，但见平塌之弊，绝少卓越之观，历时虽久，依然故武，是人老而笔终于嫩者也；若其笔致柔媚，风趣有余，而骨力不足，诚能浸淫于古法，陶淑于风雅，将翩褼流逸，风态宜人，虽苍劲或不足，亦自成一种笔墨。至夫天资超妙者，始则平平无甚奇异，及乎潜窥古人之秘奥，深识画理之元微，自有会心，迥异恒品，于是珊珊仙骨，凡识翻笑其伶仃，奕奕清神，俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间，非食烟火者所得梦见，一似乎嫩而非可以嫩律之也。
○避俗
画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画，然则画而俗如诗之恶，何可不急为去之耶？夫画俗约有五，曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律者，谓之格俗。纯用水墨渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗。格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗。狙于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，本自平庸无奇而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角，故作狂态者，谓之笔俗。非古名贤事迹及风雅名目而专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。能去此五俗而后可几于雅矣。雅之大略亦有五，古淡天真不着一点色相者，高雅也。布局有法，行笔有本，变化之至，而不离乎矩矱者，典雅也。平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也。神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也。能集前古各家之长而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，大雅也。作画者俗不去则雅不来，虽日对董、巨、倪、黄之迹，百摹千临，亦自无解于俗。盖日逐逐於时俗之所为，而欲去俗，其可得乎？故惟能避俗者，而后可以就雅也。是以泊没天真者不可以作画，外慕纷华者不可以作画，驰逐声利者不可以作画，与世迎合者不可以作画，志气堕下者不可以作画，此数者盖皆沉没于俗而绝意于雅者也。作画宜癖，癖则与世俗相左而不得累其雅。作画宜痴，痴则与世俗相忘而不致伤其雅。作画宜贫，贫则每乖乎世俗而得以任其雅。作画宜迂，迂则自远于世俗而得以全其雅。如欲避俗，当多读书参名理，始以荡涤，继以消融，须令方寸之际纤俗不留，若少着一点滞重佻筏意思，即痛自裁抑，则笔墨间自日几于温文尔雅矣。
笔墨之道本乎性情，凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。夫刻欲求存未必长存，力欲求去未必尽去，彼纷纷于内，逐逐于外者，亦思从事于兹，以几大雅，其可得乎！故欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风。揣摩古人之能恬淡冲和，潇洒流利者，实由摆脱一切纷更驰逐，希荣慕势，弃时世之共好，穷理趣之独腴，勿忘勿助，优柔渐渍，将不求存而自存，不求去而自去矣。或曰“画直一艺耳，乃同于身心性命之争，不繄难哉？”曰：“天下宜同此一理，画虽艺事，古人原借以为陶淑心性之具，与诗实同用也。”故长于挥洒者可资吟味，资妙于赋物者易于传写。即如丹家炼形之道，亦是假外丹以徵内象，所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画，自然出风入雅，跌俗超凡，不仅玩物适情己也。试观古之作者如郭恕先、黄子久、方从义，相传皆属仙流，虽不足据，要非凡品可知。夫品谐若此，尚何区区存雅去俗为哉!
市井之人，沉浸于较量盈歉之间，固绝于雅道，乃有外慕雅名，内深俗虑，尤不可与作笔墨之缘。山谷谓惟俗不可医，以其根之深而蒂之固也。人自知识渐开以来，凡所以透之者无非耳目口体之欲。就传而后，或巧于名势之捷径，或导以声色之移情。迨出而接物，又阻以揣测往复相尚，则俗之播固于中者已久而不可解矣。一旦思效骚人墨客之所为，信手而涂，乃曰此披麻，此劈斧；侈口而谈，乃曰若董、巨，若倪、黄。其在贫贱者方汲汲于湖口，将日徇时好之不遑，既难与语六法之奥，其为官贵者偶亲笔砚，甫涉丹青，学识未深，而自许实甚，于是知者掩口而不言，误者交声而日进，虽有妙质，未有不形格而势禁者也。若夫通人才士，寄情托兴，非不雅趣有余，而不能必其出入于规矩，动而辙合，是谓雅而未正。至若师门授受，胶固已深，既自是而人非，复少见而多怪，欲非之而未尝乖乎绳尺，欲是之而未见越乎寻常，是谓正而未雅。夫雅而未正，犹可也；若正而未雅，其去俗也几何哉？是在天资敏妙者，能于规矩中寻空阔道理，又当于超逸中求实际工夫。内本乎性情，外通乎名理。奇处求法，僻处合理，理之所有，不妨古人所未为，不必目中所经见。识之所定，不必虑举世之我非，但当存知希之我贵。超超物表，遗世独行，不须求如何得雅而自与俗日相远矣。
○存资
凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。今人作事动求好看，苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜，转转相因，其病遂至不可药。今学者有志于此，务当寻古人脚跟处，先将旧迹细细玩其笔痕如何结实？墨韵如何酝酿？气韵如何生动？再看上下如何交卸？层次如何明晰?山树云气如何掩映？虚实如何相生？疏密如何相间?浓淡如何相称？再看其峰峦朝揖之状，林木争让之势，沙渚映带之情，村落安顿之处，房屋向背之方，人物幽闲之致，器具陈设之所以妥适，水泉、道路、桥梁、舟车之出没往来。且自问我为之必不能事事停当若是，然后对之临摹。不必论古人之不能及，要论我所不及古人，其病在于何处，久而得之，即所谓脚跟处也。其实不过去华存质之道而已矣。夫华者美之外现者也，外现者人知之，若外现而中无有，则人不能知也。质者美之中藏者也，中藏者惟知画者知之，人不得而见也。然则华之外现者，博浮誉于一时；质之中藏者，得赏音于千古。审乎此，则学者万万不可务外现而不顾中藏也明矣。且华之用为巧，巧而纤，则日远于大方；巧而奇，必轻视乎正格。无大方而非正格，虽极其美丽，足以惊众而骇俗，实即米老所谓但可悬之酒肆，岂是士大夫陶写性情之事哉？质之趣近古，古之象则如浑金璞玉，古之韵则如郑草江花，精神内蕴，而光华发越，有不可磨灭光景。片纸寸缣，后之人且以为艺林宝物，较之好华而流极者相悬岂不天渊乎哉？孙过庭所云：“人亡业显，身谢道衰。”盖即质与华之明验也。
所谓质者并非方幅拙实之谓，能不事挑剔点踢及虚浮不着实际之笔，即有得于质之道理。盖作画笔痕，或一笔能该数笔者，或一笔能该数十笔者，行笔时但当掠取物之形神，不可刻划求似，致失行笔大意。更于剪裁形势，联贯脉络之间，无不合度，乃是大方家数，又能出之以平实积重方是质也。若直而无致，板而不灵，又是病矣。故欲存质者，先须理径明透，识量宏远，加之以学力，参之以见闻，自然意趣近古，波澜老成，以是言质，乃质中藏得无穷妙趣，令人愈玩而愈不尽者，境之极而艺之绝也。非参透各家，穷究万变，而后复归于朴者，曷足以语此！
丹碧文采之谓华，亦画道所不废，而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。俗人喜之，雅人恶之，画道思之，一涉笔端，终身莫浣。学者能定识力，知其采以为害，不使渐染，则后此功夫皆属有用。然初学见之鲜有不悦而为之惑者，故防之不得不严也。前古士人通画理者，十人恒九，其间美恶皆能辨之，今则弁髦置之矣。偶有雅慕者，漫任己意以为之，雅俗不能甄别，趋向无过妍媚，稍成片段，众口交推，遂尔诩诩自得以为是矣。迨至诚者嗤之，鉴者麾之，而始知向者之所趋皆误也，岂不惜哉！然一经识者鉴者之嗤麾，便能幡然改辙，未始不可登作者之堂也，亦视其识力何如耳。
孙过庭谓学书有三时，余以学画亦然。初学时当求平直，不使偏跛邪僻以就规矩，不令浓腻涂饰以求骨干。中则开拓其心思，以尽邱壑之变，遍寻其作法，以备材料之资。然必因前古所有而扩充之，不当师心倍理也。后则绚烂之极归于平淡矣，举向者之所博涉而远鹜者一约之于朴实简易之中，似淡也味之而愈长，似浅也求之而愈深，功夫至此则已颠毛种种矣。
○摹古
学画者必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获，若但求其形似，何异抄袭前文以为己文也。其始也，专以临摹一家为主；其继也，则当遍仿各家，更须识得各家，乃是一鼻孔出气者，而后我之笔气得与之相通，即我之所以成其为我者，亦可于此而见。初则依门傍户，后则自立门户。如一北苑也，巨然宗之，米氏父子宗之，黄、王、倪、吴皆宗之，宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处者，正其自立门户而自成其所以为我也。今之摹仿古人者，匡廓皴擦无不求其绝似，而其身分光景，较之平日自运之作竟无能少过者，此其故当不在于匡廓皴擦之际，而在平日造谐之间也。若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可向迩，苟能知其弊之不可反，于是自出情意自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈，而天然入彀，可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我而立门户矣。自此以后，凡有所作，偶有会于某家，别曰仿之，实即自家面目也。余见名家仿古，往往如此，斯为大方家数也。若初学时，别必欲求其绝相似而几几可以乱真者为贵，盖古人见法处，用意处及极用意而若不经意处，都于临摹时可一一得之于腕下，至纯熟后，自然显出自家本质。如米元章学书，四十以前，自己不作一笔，时人谓之集书。四十以后放而为之，自有一段光景，细细按之，张、钟、二王、欧、虞、褚、薛，无一不备于笔端，使其专肖一家，岂钟繇以后复有钟繇，羲之以后复有羲之哉？即或有之，正所谓奴书而已矣。书画一道，即此可以推矣。
时有今古之不同，而心同、手同、法同，安在古今人不相及也？且所用之法，古人已尽之矣，士生明备之后，苟能得古人所用之法以为法，则心手间自超凡跌俗矣。夫天下无离性情以为法者，无古人之成法无以发我之性情耳。然则时虽有今古，若本性情以为法，因即法以见性情，则今古无少异也。故虽仿古不可有古而无我，正以有我之性情也。以我之性情合古人之性情，而无不同者，盖以古人之法即古人性情之见端也。法同则性情亦无以异矣。故仿古正惟贵有我之性情在耳。假舍我以求古，不但失我，且失古矣。
笔墨之事，最忌拘挛，邱壑之生发，局势之变换，笔墨之情态，非古人之成式，无以识其通用之妙。若前人偶如是，我亦必欲如是，则拘於墟矣。至有典赡可法者，乃其笔墨间动合法度堪为模楷，假令仿者必欲笔笔求似，不惟记忆为难，亦且拘苦实甚。人特患不能尽取古人之法悬于腕下，苟能取之无非是我之性灵，即无非是古人之眷属。今日所作是一个样子，明日所作又是一个样子，局局不同，而笔笔是古，乃是仿古有我。
作伪者逞其心力仿作古人之迹，不但不知者易诳，即素识画理者亦几莫能辨，及识破但觉满纸牵强，不待与原迹对劾而知也。且有敝精劳神于少壮之日，及其老也反不能自作一笔，其人未尝无心思笔气，但其仿时不过刻求形样之似而不究其所以然，亦不过取眩皮相之目，而无志于所得。虽日对名迹，何所裨益？盖古人自有其精气，借笔墨以传之，故贵古人笔墨者，贵其精气也。乃徒取其槽粕而精气反遗，以是言画，何异向土偶衣冠求其笑言动作哉!且古人所作，其灵机妙绪应腕而来，在古人亦不自知其所以者，岂后人所得而摹仿哉!故但泥其迹者，不特失古人灵妙之趣，恐泊其天机，将终身无能画之日矣。惟以古人之矩矱运我之性灵，纵未能便到古人地位，犹不失自家灵趣也。
○自运
前言仿古必自存其为我，谓以古人之法度，运自己之心思也。此言自理又当复必有古法，谓运我之心思不可暂忘古人之法幸也。心思虽变化而无方，法度则一定而不易。故与会所至，解衣盘礴，曾未容偭规矩而改错也。故将欲作一画，必思笔法是取某家，章法是取某家，甚至绝不相似之笔，而取资自在，毫无干涉之作而理会可通。果其食古既化，万变自溢于寸心，下笔天成，一息可通乎千古。信今传后，非难致矣。特是风会之流，日趋日下，太古之迹声希味淡，不可得而摹拟矣。六朝唐初，其彩素不得传于世，间有存者，亦系传摹之作，然其高古之致，已是跻攀莫及，而细按其笔乃不过极规矩之至。宋元递降，意思犹皆近古，至其规矩之缜密，尤非复后人所能望见。去古既远，风会日靡，规矩日废，遂至古意荡然。原其故，盖因取资未多，师心实甚，既不肯从古人吃紧处下实际工夫，骤欲自开门面。诡形殊态，自矜自喜，甚至讹以传讹，转相仿效，而庸耳俗目又从而扬誉之，遂至渐染一方，家弦户诵。或以古法诘之，彼且曰古自成其为古，我自成其为我。嗟乎安得好学深思，仔肩绝业者，拔起其间，豁彼群迷，独抽真慧，追古人之模范，为后学之津梁耶？如有知肆力于古之为益者，必且自初学以迄于纯熟，无一日不从事乎古，乃是其种子也。今有时师于此，求而习之，数年之间，便已称能，或可齐之。若欲追摹古人，今年学之未必不似，加以数载之功而反不能，再加数年愈叹莫及，更有终身由之而卒若莫能到者，乃其虚心实力愈进而愈不足也。而自人观之则已夐乎其不可及矣。以视追逐于时师而数载可尽其道者，乌可同日语哉！
心之所运日出而不穷，法之所存一定而不易，是以胸中邱壑原非我所固有，平时遍摹各家，渐识其承接、掩映、去来、虚实之故，当挥洒时自有一重一掩，不宽不迫意思，方得大家体段，方合古人邱壑。若故意弄巧，强为牵扯，虽无碍于画理，而甚远于大方。
经营位置固以吾之心思运用，然平日所见名迹，自来凑我笔端，即当取之以定一局之笔意。倘更有触于他家，虽笔意不相类而局段可采，不妨借彼之章法，以运我之笔势，但令笔法不杂，便可一气呵成。
吾人生千百名家之后，笔法、局法已为古人用尽，学者但得多见而能记忆，作画时或将一家作主，或杂采各家之妙，即是好手。若恃己之聪明，欲于古人法外另辟一径，鲜有不入魔道者。切宜忌之。
有一人之笔气，即有一人之习气，习气不除，笔气亦坏，然则笔气亦何足恃哉？故学者必须觅换骨之金丹也。觅法如何?蒐采之功务令广博，合眼便历历见古人成法，又见某家法是某家所生，其家法是某家所变，分之则知其流，合之则知其源，加以陶汰之功，芟其繁芜，漉其渣滓，而独于古人精意所存之处刻意求之。工夫既久，自然笔气现出，乃得与古人相通，此换骨之法也。如是则笔笔是自家写出，即笔笔从古人得来，更能养之醇熟，随兴所发，意致不凡，方可云笔气之妙。
古人作法不一，而其中有至一道理，虽千百古人亦无不一者，此在平日功夫识见能理会得的确实在，则自家运笔方能不与古人相违。为是为非，亦能自为检察。此处最为吃紧，盖自观己作，通弊在回护，苟能时时斫削自己，则宿病日消，古意日增，能自信者即可以信于天下而传于后世矣。
静检生平所作，其最得意者，大都必有合于前古某某之法，而有意求合，翻不能得焉。然无意而合者，又非偶然撞着，实缘平日曾有着意揣摩一番工夫，故机趣迎凑，适然而遇，此亦可见居稽之效。凡有志于斯者，断不可随手涂抹，而于古也又不必袭其成规，但欲通其精气，由此而渐有得焉，虽未必便到古人，亦是去古不远。
○会意
两间之形形色色，莫非真意之所呈，浅者见其小，深者见其大，为文词，为笔墨，其用虽殊而其理则一，岂仅求之规模形似，使可谓已尽画道哉！论画者谓以笔端劲健之意取其骨干，以活动之意取其变化，以淹润之意取其滋泽，以曲折之意取其幽深，固也；然犹属意之浅而小者，未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之，不期綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物，苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽。故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成而绝无隔碍。虽一艺乎而实有与天地同共造化者。夫岂浅薄固执之夫所得领会其故哉！要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽而画之出于人亦无穷尽，惟皆出于灵气，故得神其变化也。今将展素落墨，心所预计者，不过何等笔法，何等局法，因而洋洋洒洒，与之所至，毫端毕达，其万千气象都出于初时意计之外，今日为之而如是，明日为之又是一样光景，如必欲若昨日之所为，将反有不及昨日者矣。何者？必欲如何，便是阻碍灵趣。右军书兰亭叙为生平第一得意笔，后复书数十本皆不能及，其亦必欲如何故耳。若夫浅薄固执之夫，今日为之如是，明日为之亦如是，即终身为之而亦不过如是者，印板画也。印板者不灵之谓，工匠之为也。若士大夫之作，其始也曾无一点成意于胸中，及至运思动笔，物自来赴，其机神凑合之故，盖有意计之所不及，语言之所难喻者，顷刻之间，高下流峙之神，尽为笔墨传出。又其位置剪裁，斟酌尽善，在其境且无有若是其恰好者，非其能得大意之所在，何以若是耶?夫平、直、高、深，山之形也，而意固不在于平、直、高、深。勾、拂、点、染，画之法也，而意复不在于勾、拂、点、染。然则所谓大意者，乃谓能见其意之大处，虽不关乎平、直、高、深、勾、拂、点、染，而亦未尝不寓于平、直、高、深、勾、拂、点、染之间。且必由乎读书闻道，鉴古入神，意之所动，已自迥出凡表而后形诸笔墨，乃能独得其大也。故等是画也，局同法同形体亦未尝少异，而彼则气味不醇，底蕴易量，此则愈玩而无穷，深藏而弥出。是故求之形迹者固属卑浅，即局于流派授受之间而未识古人措意之大，亦毕生莫得预于高深之谐也已。
意趣之高下难以数计，有攻之者穷年皓首，反不及高人韵士，偶尔托与之作。盖笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自无凡。近试思古人传者皆是何等人品学问，而庸庸者不过拾其唾余，此中大意全未理会，便欲妄拟前贤，何异夏虫之语冰哉！莫若虚心以玩往迹，澄怀以参名理，时有所会而日有得，断除袭取，独出灵裁，不整时日，常怀自勘。若此下手，庶几有望耳。
习于凡鄙者固难与语高远，习之既深，并不知何者之为高远，故下士闻道乃大笑之也。今时好手绝响，有志笔墨者，几有欲济无梁之叹。一遇能者，不暇计其凡鄙与否而相见恨晚，纵有性灵，翻为泊没。渐染已久，一遇高远之致，将反哑然笑之矣。是即所谓少所见多所怪者也。要之万事同此一理。但以品谐识见观之，画道虽其工力尚浅而凡鄙高远之别先须判然于心。初学者其必以此作入门之首务。
布置落落，不事修饰，立意之大者也。平正疏爽，直起直落，笔意之大者也。传写典雅，绝去俚俗，画意之大者也。安顿稳重，波澜老成，局意之大者也。写屋宇得幽逸之意，写人物得恬适之意，写渔樵得托隐之意，写行旅估帆必先作闲旷山人为主，以见物外闲观之意。加以兴趣高超，笔致流逸，纵不逮古人，亦自加人一等。
○立格
笔格之高下亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之起绝，何能独传于后耶？夫求格之高，其通有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁，具此四者，格不求高而自高矣。请申其说。笔墨虽出于手，实根于心，鄙吝满怀，安得超逸之致？矜惜未释，何来冲穆之神?郭恕先、黄子久，人皆谓其仙去，夫因不可知，而其能超乎尘埃之表，则有独绝者。故其手迹流传后世，得者珍逾棘璧，苟非得之于性情，纵有绝世之资，穷年之力，必不能到此地位。故一曰清心地以消俗虑。理无尽境，况托笔墨以见者，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预？若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽深。复腐而庸，尠高人之逸韵。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰善读书以明理境。松雪云：“乳臭小儿朝学执笔，暮已自夸其能。”是真所以为乳臭也。要知从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变化。此其大概也。而虚其心以求者，但觉病之日去而日生，张皇补苴，救过不遑，何暇骤希名誉？及至功深火到，自有不可磨灭光景，足以信今而传后。故三曰却早誉以几远到。古人左图右史，则图与史实为左右，故作者既内出于性灵而外不得不更亲夫风雅。吮墨闲窗，助合风人之旨；挥毫胜日，时抽雅士之怀。味之而愈长则知其蕴之深也，久之而弥彰则知其植之厚也。蕴深而植厚，乃是具正风雅，亦是最高体格。南宋院体且薄之如不屑，若刻划以为工，涂饰以为丽，是直与髹工彩匠同其分地而已矣。故四曰亲风雅以正体裁。四者备矣，而犹不得入古人之室者，吾不信也。在学者当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得工夫纯熟，自成一种气象。吾固不能降格以从人，人亦无不甘心而俯首矣。
学画者最难恰好，其高瞻远瞩者，全未知规矩法度，已早讲性灵如何，气韵如何，任笔所之，无不自喜，到后来竟漫无所得，因而渐渐废弃，此过之病也。其甘于小就者，但解描摹形似，不问笔墨道理，少成片段足以应求者，便自满愿。前迹之妙，束而不观，绪言之深，置而弗论，以至穷年莫得，皓首无闻，此不及之病也。岂知人之为学贵在立志，志者犹射之的也，焉有射而不树的以为准者乎？始学射者中者不得什一，久之则能有百发而百中矣。果能立志做第一等功夫，循序渐进，勿忘勿助，逐时自有成效。若先堕其志，不如其不为之逸矣。病在过者吾惜其资禀之徒高，在不及者吾惜其工力之枉费。甚矣恰好之难也。
格高者落落大方，或气焰凌人，或风神绝世，几令学者河汉无极。及细寻其踪迹，但觉其意愈简而愈多，态愈老而愈媚。至其所以致此高绝者，则又今人所断不肯为。其故何居？胸无卓识，笔习恒谿，见之所不到，力之所不能，非不叹慕于平时而不能得之于腕下，是不敢为也。安于鄙陋，狃于平庸，鄙陋日深，则天机已泊，平庸既惯，必俗虑多拘。若见高古之迹，非但不愿仿效，且必惊其悬绝而怪其不类，是不肯为也。夫不敢为者，倘幸遇明师开示，知其过而改辙焉，则尚可为也。若不肯为者，已自定其成见，其于高古道理，方将非之笑之，纵取宋、元名迹，指出妙绪以告之，彼必掩耳却走，盖其心思耳目已与兹理隔绝，直是无药之病矣。有志者于此，务断除此二项，稍涉凡近，猛力以攻，求古人之所以高绝者，以致力焉，得尺得寸，庶几无负。
今人大患是学得几笔，辄曰便可应酬，岂知古人直以己之身分现作笔墨以示后世，后之人因其迹以慕其品而如见其人者，夫何可忽也？且笔墨本通灵之具，若立志不高则究心必浅，徒足悦小儿之目而见麾于作者之堂，若是则有累于笔墨者亦大矣哉!
○取势
天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世以至分刻呼吸之顷，无往非开合也。能体此，则可以论作画结局之道矣。如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁，水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到要有收拾而无余溢，所谓合也。譬诸岁时，下幅如春，万物有发生之象；中辐如夏，万物有茂盛之象，上幅如秋、冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬，自然之开合以成岁，画亦有起、迄、先、后自然之开合以成局。若夫区分缕析，开合之中复有开合，如寒暑为一岁之开合，一月之中有晦朔，一日之中有昼夜，至于时刻分晷，以及一呼一吸之间，莫不有自然开合之道焉。则知作画道理，自大段落，以至一树一石，莫不各有生发收拾，而后可谓笔墨能与造化通矣。有所承接而来，有所脱卸而去，显然而不悔，秩然而有序，其于画道庶几矣。今捉笔者既不识起迄，复不知操纵，满纸填塞，直是乱草堆柴，局势之谓何，而犹自以为是笔墨耶？
笔墨相生之道全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。朽笔一下，大局已定，而中间承接之处，有势虽好而理有碍者，有理可通而势不得者，当停笔细商，候机神凑会，一笔开之便增出许多地面，且深且远，但于此不即为商所以收拾，将如何了结?如遇绵衍拖曳之处，不应一味平塌，宜另起波澜，盖本处不好收拾，当从他处开来，可免平塌矣。或以山石，或以林木，或以烟云，或以屋宇，相其宜而用之，必势与理两无妨焉，乃得。总之行笔布局，无一刻离得开合者，故特拈出申诸同志。
作画发肇有欲直先横、欲横先直之法，作画开合之道亦然。如笔将仰必先作俯势，笔将俯必先作仰势，以及欲轻先重、欲重先轻，欲收先放、欲放先收之商，皆开合之机。至于布局将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀，将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝，将欲虚灭必先之以充实，将欲幽邃必先之以显爽，凡此皆开合之为用也。学者未解此旨，断不可任意漫涂。请展古人所作，细以此意推之，由一点一拂以至通局，知其无一处不合此论，则作者之苦心已得，然后动笔摹仿，头头是道矣。
布局先须相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之。朽定大势，或就壁或铺几上落墨，各随其便。当于未落朽时，先欲一气团炼，胸中卓然已有成见，自得血脉贯通首尾照应之妙。上幅难于主山，下幅难于主树。水要有源，路要有藏。幽处要有地面，下半少见平阳。脉络务须一串，山树贵在相离。水口必求惊目，云气足令怡情。人物当简而古，屋宇要朴而藏。偏局正局，俱应如是。
天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者首曰气韵生动，盖即指此。所谓笔势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈，满眼机关而取自便。心手笔墨之间，灵机妙绪凑而发之，文湖州所谓急以取之，少纵即逝者，是盖速以取势之谓也。或以老杜十日、五日之论，似与速取之旨相左，不知老杜但为能事不受迫促而发，若时至兴来，滔滔汩汩，谁可遏抑？吴道子应诏图嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成，此又速以取势之明验也。山形树态，受天地之生气而成，墨滓笔痕，托心腕之灵气以出，则气之在是亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势必先培养其气。气能流畅则势自合拍，气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。不屑屑以求工，能落落而自合。气耶势耶并而发之。片时妙意，可垂后世而无忝，质诸古人而无悖，此中妙绪难为添凑而成者道也。
机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之难弦。其不可测也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者首不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。复欲为之，虽倍力追寻愈求愈远。夫岂知后此之追寻已属人为而非天也，惟天坏浩落者，值此妙候恒多，又能纯去人为，解衣盘礴，旷然千古，天人合发，应手而得，固无待于筹画，而亦非筹画之所能及也。或难之曰：“机神之妙，既尽出于天，而非人为之所得几固已，今者吾欲为之心独非属人乎？”曰：“盖有道焉，所谓天者人之天也，人能不去乎天，则天亦岂长去乎人?当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，无非妙绪。前者之所未有，后此之所难期，一旦得之，笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然，非其天资高朗陶汰功深者，断断不能也。夫非天资高朗陶汰功深者，不能不迟回顾虑，于是毕其生无天机偶触之时，始因不能运以至不得势，继且因不得势而愈不能速。囿于法中，动辄为规矩所缚，拘于象内，触处为形似所牵。释家所谓具钝根者也。其于兹事何啻千里!”
○酝酿
一切位置:林峦高下，烟云掩映，水泉、道路、篱落、桥梁，俱已停当，且各得势矣，若再以躁急之笔以几速成，不但神损短浅，亦且暴气将乘，虽有好势而无闲静恬适之意，何足登鉴者之堂？于是停笔静观，澄心抑志，细细斟酌，务使轻重、浓淡、疏密、虚实之间，无丝毫不惬。更思如何可得深厚？如何可得生动？如何可得古雅堪玩？如何可得意思不尽?如何可得通幅联络？如何可得上下照应？凡此皆当反覆推究，而非欲速者所得与也。日同是一人手笔，其出于闲静之时者，自有闲静之致。出于躁急之侯者，与会虽高，而一段轻遽之意不足为观者重矣。试观古人传作，初展时见其笔势飞动可喜未足以尽其妙也，当细玩其深厚浑融之气，不知几经蕴蓄陶淑而后得此者。乃今学者或自喜才情富有，或自矜笔意飞扬，任意挥扫不自顾惜，到后来不觉入于油滑佻筏，其弊一成，毕生莫挽，虽有过人才情，笔气终难到古人地位。吾所谓酝酿云者，敛蓄之谓也。意以敛而愈深，气以蓄而愈厚，神乃斯全。暴著者能敛蓄则将反乎退藏，轻易者能敛蓄则将归乎厚重。能退藏则神长，能厚重则神固。夫神至能固而且长，又何患乎不望见古人！
有毕生之酝酿者，有一时之酝酿者。少壮之时兼收并蓄，凡材之堪为吾用者，尽力取之，惟恐或后，惟恐不多。若少缓焉，其难免失时之叹。及至取资已富，别择已精，则当平其心气，抑其才力，以求古人之所以陶淑其性情而自成一种气象者，又不在于猛烹极炼之功，是则一生之酝酿者也。因有所触，乘兴而动，则兔起鹘落，欲罢不能，急起而随之，盖恐其一往而不复再觏也。若其迹象既成，林壑毕现，又当静检其疏失，细熨其矜暴，聚之以致其坚凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，务今意味醇厚咀嚼不尽而后已，是则一时之酝酿者也。要之用以取者始之事也，缓以凝者终之事也。若既能速其所当远而复能缓其所当缓焉，安有不足观者乎?
●山静居论画山水
○清方薰撰
画树之法，无论四时荣落，尽一树须高下疏密，点笔密于上必疏于下，疏其左必密其右。一树得参差之势，两树交插自然有致，至数树满林，亦成好位置。
画树四围满，虽好只一面。画树虚实之，四面有形势。
凡写树无论远近大小，两边交接处用笔模糊不得。交接处用笔神采精绽，自分彼此。
画树无他诀，在形势位置相宜而已。昔柘湖僧出画树一卷，自一树至数树，皆以画法识之。仆谓此死法矣。即以一树论，形势各有不同，何论多树？卷中树法虽善，如其势一图再图可乎？若形势既得，位置变化，随处生发得宜，则妙矣。
点叶随浓随淡，一气落笔。一气落笔，墨气和泽有神妙，自生动。
董思翁云：“北苑画杂树但露根，而以点叶高下肥瘦取其成形，此即米画之祖，最为高雅。”
董思翁云：“画树必使株干自上至下，处处曲折。一树之间，不使一直笔。”
画树只须虚实取势顿挫，涉笔应直处不可屈，应屈处不可直。法以巧拙参用乃得之。
点叶尤须手熟，有匀整处，有洒落处，用笔时在收放得宜。
枯树有垂枝仰枝，仰为鹿角，垂为蟹爪。李成、范宽多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。后人率变通为之。
昔人谓画丛树必插枯枝以疏通之，意为林木塞实，不疏通不易布景也。然画丛树亦必须有交插疏密之势，山溪村落，亦易于隐显出之。
画柳不论疏密，用笔不论柔劲，只要自然。自然之妙，得之熟习，无他秘也。世人画柳知难于枝条，不知势在株干。发株出干不宜匀整，要虚实参差为之。尤宜随株出干，随干发条，次第添补，宜多宜少，以势度之，方得其妙。
画松、杉、桧、柏，立势大约相类，枝皮用笔不同耳。涉笔须要有拙处，有巧处，若一味屈曲蟠旋取势，便入俗格。当思巧以取奇，拙以入古。
画松古人立势率多平正取法，不以奇怪为尚。发枝亦须上下虚实得宜。主树势有虚实，衬树随处生发位置。
古人画图松柏多者，皆取平正之势，以林间可布屋宇桥亭曲折位置也。如作离奇盘曲之势者，只可旁以奇石，俯以湍流而已。
松鍼法不一，总须似乱非乱，笔力爽朗为妙，不难于刻画分明也。
昔人谓二米法用浓墨、淡墨、焦墨尽得之矣。仆曰：“宜须一气落墨，一气放笔，浓处淡处，随笔所之。湿处、乾处，随势取象。为云为烟，在有无之间，乃臻其妙。”
画石则大小磊叠，山则络脉分支，而后皴之也。叠石分山，在周边一笔，谓之勾勒。勾勒之则一石一山之势定，一石一山妍丑亦随势而定。故古人画石用意勾勒，皴法次之。勾勒之法，一顿一挫，一转一折，而方、圆、橢、角之势，纵、横、离、合之法，尽得之矣。古人画石有勾勒而不设皴者。
丘壑之妙，勾勒之妙也。无丘壑则不得勾勒之法。
皴之为法，无浓淡疏密，笔到意足而已。有浓密而笔意未足，疏淡而已足者。
皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法，皆从麻皮皴法化来，故入手必自麻皮皴始。
赵松雪、王叔明间作勾勒一法，如飞帛书者，虚中取实，以势为之，本自古人青绿法，陈道复之不耐皴，即此意也。
皴之有浓、淡、繁、简、湿、燥等笔法，各宜合度。如皴浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沉着，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。
皴法，一图之中亦须在虚实涉笔，有稠密实落处，有取势虚引处，有意到笔不到处，乃妙。
陆探微见大令联緜书，悟其笔意，作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋一笔出之，气势贯串，有奇古疏落之致。未识宗、陆之笔，复作何等观?
青绿山水异乎浅色，落墨务须骨气爽朗。骨气既净，施之青绿，山容岚气霭如也。宋人青绿多重设，元明人皆用标青头绿，此亦唐法耳。近世惟圆照、石谷擅长。石谷尝曰：“余于青绿法悟三十年乃妙。”
设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用，活用之妙非心手熟习不能。活用则神采生动，不必合色之工而自然妍丽。
画云不得似水，画水不得似云。此理最微，入手工程不可忽之也。会得此理后，乃不问云耶水耶，笔之所之，意以为云则云矣，意以为水则水矣。
画云人皆知烘烂为之，钩勒为之，粉渲为之而已。古人有不着笔处，空蒙叆叇蓬勃之为妙也。张彦远以为“画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。”陈惟寅与王蒙斟酌画《岱宗密雪图》，雪处以粉笔夹小竹弓弹之，得飞舞之态。仆曾以意为之，颇有别致，然后知笔墨之外，又有吹云弹雪之妙。
古画中楼观、台殿、塔院、房廊，位置折落，刻意纡曲，却自古雅。今人屋宇平铺直界，数椽便难安顿。古今人画气象自别。试从屋宇楼观看，知大悬绝处。
古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点、密点、尖点、圆点、横点、竖点及介叶水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。
山水中点苔勾草，即山水之眉目也。往往画有由点苔勾草为妍丑者。
●过云庐论画山水
○清范玑撰
画论理不论体，理明而体从之，如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画。未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野狐禅耳。从理极处求之犹不易得，而况不由于理乎？求三昧当先求理，理有未彻，于三昧终未得也。
画以养性，非以求名利。世俗每视人名利之得失而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑！尝见古人显晦蚤暮不同，多有如子昭、仲圭之异，苟或遇涩而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉!
作画与作文同法，一处消息不通，一字轻重不称，非佳文。一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插，画属文心，文之与画其可分乎?然而画有不能达意者，必藉文以明，有不能显形者，必藉画以证。此又图史之各专其美也。
画与文异处，在可改不可改。文有不不妥贴处，虽已付雕，犹可改正。画则一铸而定，若点画微误，玷及全体，不能换易，故其经心更胜于作文。
学画难于作文，并难于学书。文之名作自古迄今，钞印流传，画之真迹，摹勒行世，故人多易见。画则色有浓淡，笔有虚实，不能钞印摹勒，即托于木石成绣工花样矣。古迹既不易致，名手又不易逢，宜人识见每劣，明理更少也。
画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。画笔本印书笔，其奈学书者有误认笔根着纸以为中锋，画亦因之而误，其病非浅。书之锥画沙、印印泥，谓用力也。折钗股，截笔也。屋漏痕，收笔也。截则不使笔根着纸，收则笔尖返内，故曰提得笔起，便是中锋。又悬针者，笔尖往而不近也，古人论书专在笔尖先行，验颜书之转折及柳书之挑剔撇捺易明。颜书转折其角圆削，笔若不偏行，上必溢墨。柳之撇、捺与剔皆左齐，挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言：“心正则笔正。”笔正者，谓不作容悦之态，与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌，墨聚于中，又何难乎？篆书中玉筋铁线在缚笔之前，隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说，诚为卓见。予初不解，继与反复辨驳，因悟书中北苑之侧纵，倪、黄相继无不皆然，始服膺而守，曾镌小印曰：“遇邹后笔。”识不忘所自也。
形随笔立，笔寓于形。古人论书谓真如立，行如走，草如奔，未有不能立而能走能奔者，固知作画亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画，而其形与笔之要必极体令明晰，若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。坡老云：“论画以形似，见与儿童邻。”谓不特论形似，更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。不然笔乱而形亦糊涂毕世矣。
作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用，古人精六法，无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。
用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之。圆照则从墨发，麓台则从笔发耳。《山静居画论》亦有谓笔端气韵，世每尠知。先得吾心矣。
画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚。即如笔着于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到，其意已到也。欧香所谓虚处实则通体皆灵，至云烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片，虽借虚以见实。此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰，或竟强空之，其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。
作文必用虚字以达语气，用之不当，晦涩难明，画亦如是。盖天成之物，形体不同，随类写之，一树一石以至全体，皆有自然之骨节，若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧，不合骨节而强之，即作文之虚字不当也。思翁所谓画树以转折为主，动笔便思转折处，如写字之转笔。又曰：“下笔便有凹凸之形。”然岂特画树为然，全体皆当如是。
作画莫难于邱壑，邱壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也。起落足则不平庸，收束紧则不散漫。时而陡崖绝壑，时而浩渺千里。时而遇之意远情移，时而过之惊心摄魄，旷若无天，密如无地，萧寥拍塞，同是佳景。玑初学画于瞿翠岩先生，先生之师姜山人渔，山人之师尊古黄鼎也，名著宇内。先生师承有自，其议论淳正。矶性顽劣，未尝一一遵奉而特识其引导之语曰：“远古秘奥，世皆影响求之。近代名家之作，亦皆见其一麟片羽。惟新野烟翁为吾侪同里，获观手迹较多。翁尝于弇山王氏所藏名迹中，沉酣日久，无不探索，故能宗兼南北，集一大成，邱壑之妙，奇变无穷。出宋、元人各面目于一手，虽楼观屋木，松针竹叶，勾云界水，悉用整笔，似嫌刻画，然其理明晰，其体精严，以之为模楷，入他家之蹊径，无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩，不能使人巧也。”此语谨佩卌年，益信前辈笃实之教，而又悟夫邱壑之难也。
平正易，欹侧难。欹侧明，虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者，今人多未见也。列朝画院之设，出题课士，以阶仕进，一种备宫掖之用，都取工细刻画，号为院体，非无绝艺，常乏性灵。其余各擅各体，多有写图见重，若徵故实，志近事，状物毕肖，惟人物家为能。然专于山水，能照耀古今之品者，人物亦未尝不留意。故知作图，当首尊立意，次则醒题与章法。如偏注一境，不容别境以凌夺；专主一物，当宜何物以陪衬。争胜在功夫笔墨之外，未能就易避难。若夫动植之情，千差万别；山川势异，随步换形；以至城戍津梁、舟车屋木，化板为活，化俗为雅，悉顾题面而剪裁入妙，宜古人十日一水，五日一石，经营之难若此其极也。世之写图，每遇实境必棘手，即写诗词摘句，亦少见长。大都人物之法未备，故写图不精。欹侧之理未达，故布置有乖。苟能胸富邱壑，毕布诸法，纵叠出数十图，境界自无雷同。组织得不凑迫，迥非漫写一画而缀题以名之也。
方密之云：“六法甚难，人生何必穷极其致，得意也已耳。”必须深求，自须多摹名迹，但徒得其所当然，不知其所以然，亦终不入古人之室。浓淡之衬，疏密之间则易明。若某处少一笔，某处多数点，收之故欹斜，纵之反结曲。高山大岭，却镇于纤石；重林密菁，偏重在微梢。或苍茫照顾，或偪仄相凌，欹在盈缩，随处合度。倘非自出机杼，奚足知之?苟常潜心体会，始谓良工。更能别设炉冶，陶熔诸家，有不使俗子裣袵避席乎？家中立氏之言曰：“师其人不若师造化。”此尤百尺竿头进步之语。盖法固未尽其妙耳。邱壑结撰，如空中云体，终古不同。有定理无定法，应物写形，果能曲体其情，盈天地间何物而不可専入笔端，奚必古之人？古之人不出于临池之际乎哉？此为无法处说法。故凡论画以法为津筏，犹非究竟之见，超乎象外，得其图中，始究竟矣。
临摹名迹，乃用功之事，非可以应请也。摹古而不标明何本，蒙为己出，欺世盗名，多生内愧。即剿袭挦撦，亦由自乏意思，以至杂出妍媸，体裁不合，久久习惯，独立无望矣。初学之士，当汲古于平日，盘礴之际须空依傍，其所酝酿必无心流露，始觉自由之乐也。古人亦有败笔，或于不经意处露之，或因不称全局强改而出之，瑕不掩瑜，正其好处。如全局无可非刺则又近于画中之乡愿，否则非用成稿，即临真本也。由救败笔偏得奇致，而新意亦出，改或不佳，必惜全幅之妙以存之，不然付诸故丽矣，切不可据其误而效尤之。
画有能师法、不能师法二种:用意超妙，布贵得宜，气韵生动，情景入微，此可师法不发于指也。画有自德行文章而傍溢者，气象不侔于专家，难以工力法度绳之。善学者用拓襟期，仰企在笔墨之外，当宾之，正不必师之也。
学画须得鉴古之法。鉴古不明，犹如行远而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古都以真赝为准的，不以用意为高下，即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶？盖藏家则以名之轻重，价之多寡，传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，及篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉。甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰某某赏鉴家也，可为一噱。若能画者得一老迹，手摹不宜，足以乱真矣。然好其形迹，昧其用意，虽胜藏家终未可为鉴别也。至裨贩之流俟人好恶，颠倒黑白以射利，纵能鉴别真赝，重在身价高下，尤与画无关。真鉴别者必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画玩味之，可以自证功夫，资长不足。且知古人之得失，寻流溯源以明不可见之古画。又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时必得名师益友指出，如前之欲行远得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎?若师友之趋向有偏须别之，则又在人之目慧耳。
画不可示于藏家，藏家多见名迹，若不相似何宗面目者，必不道好，所谓皮相者也。离象取神，妙在规矩之外者，未能师法也。以其本无成见，从功夫神化而成，有意学之，易落魔道。若文人托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙，此又前人所切戒矣。
临与仿不同，临有对临背临，用心在彼；仿有略仿合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须苦学栁惠。步队不失，诚多拘墟之谬；而我用我法，尤有脱略之弊。笔情放纵，或如仙子御风或如伧夫醉骂，同无拘束，盍亦辨诸。
繁简之道，一在境，一在笔。在笔则可多可少，千邱万壑不厌，一片抹石不孤，披却导窾为之也。在笔则宜密宜疏，如射之彀率不变也。学者布景，初苦平浅，既厌重累，由昧奏刀，其笔无警策，由失正鹄耳。必庖丁解牛，由基穿杨，斯谓能事。
从来画品有三:曰神、妙能。学者由能入妙，由妙入神。唐朱景元始增逸品，乃评者定之，非学者趋途。宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚矣。夫逸者放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少，离三品而学之，有是理乎？
画可观人之性而即可验人之行，行不立，工画无益，纵加绫锦装池未可入端人正士之室。故学画且须检身心，心澄则志高，身修则神定。亦如弹琴者淫僻之音也。能自立旗帜之作，彼恶知之。更不可示于文人之不深画理者，以其能赏天资，不重学力。夫天资虽美，岂朝习执笔暮即可为名手乎?无天资画诚不足赏，天资为学力所掩，又难辨别。至学力已化，天资复显，恐又与未学者混?更不可示于势位中人。重势位者多以声价评论，若声气未通其耳，何能爱重？然则竟无赏者耶?百千万人中，岂无一二人真赏？一二人真赏之，余虽不管亦可。所谓志乎古必遗乎今，惟虑此一二人不赏而邀百千万人之赏也。
文之于画，各有专精。文人著述，发明诗文之奥义，即文笔出之，如酥之取醍醐，本同一味，故易于见长。画士不能即画以发明，亦须假文笔出之，岂不难乎?若文与画萃于一手而皆无遗憾，从古有几人哉!略有偏枯，则能文者所论，画士恒不惬其意。能画者所著，文多鄙率，诚可恨也。
文人作画，多有秀韵，乃卷轴之气，发于楮墨间耳。远行之客，放笔多奇，良由经历境界阔也。固知读书游览，两不可废，若其功力未化，但多秀韵奇别，莫视为当行之作。
评画大难，苟非巨鉴，必不允当。近世如冯仙湜《续图绘宝鉴》外，一则张浦山之《画徵录》，再则冯墨香之《国朝画识》及《墨香居画识》，三则蒋霞竹之《墨林今话》，书皆盛行，其余不及概论，而此三君者，作书虽皆有秀韵，不明邱壑则一。浦山犹稍涉猎其间，然临摹之作为胜。墨香、霞竹尤病率易。究是诗文之流，无顶门慧眼。《山静居画论》曾援朱仲嘉之言曰，谓仙湜之书评论多不识画理。国初诸老出处，约略可稽，未可没其功也。浦山之书论画颇不爽，惜其所载未详备。按《续宝鉴》载墨井仅半行，曰：“吴历字虞山善墨竹。”渔既误虞，又以虞山人误用其字。仙湜出处之失亦明矣。《画徵录》断曰：“尝观渔山功力不敌石谷之半。”今渔山身价倍重于石谷。仙湜、浦山论画其可据耶?《墨香居画识》与《墨林今话》表扬沦隐，用心尚苦，而甫能执笔者，辄邀入室之誉，疵谬丛出矣。近日吴中彭氏更不核笔墨，而悉据他人撰述成书，曰《画史汇传》。其所撰之人名不重，或所评中无甚奖誉者则去之。卷甚富，曾进呈内府，传信千秋。吁！正所谓尽信书则不如无书矣。
画有能名后世不博名于一时者，渊深静穆之品，非粗浮可比。若笔墨精洁，增改不得，此工夫也，犹可至也。其神气渊穆必有道之士为之，能识其妙者，胸次亦不凡矣。
传作者不求传而传也，古画多不署款，当时能辨谁何之迹者，盖其孤行独谐，用志不纷，精神结撰，攀跻绝人，何曾有一邀誉之心累乎神明哉？盖图丽于史，征诸形焉。画佐于诗，导观感耳。浮夸俪词既惧掩夫诗史之质，分宗辨法岂为得图书之本耶？若明工与拙之皆非而无传不传之顾虑，则几于道矣。
士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气，烟霞气，忠义气，奇气，古气，皆贵也。若涉浮躁烟火脂粉皆尘俗气，病之深者也，必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。
观于昔贤虚己之语而益信其自知之明。思翁自谓书不能多，以此让吴兴一筹，画则具体而微耳。南田遗札于石谷云：“格于山水终难打破一字关曰窘。”今人以二公身价重不敢议及，那知二公已自先表暴。思翁画乏细密之功，韵实过赵，特欲书道争一头地于数百年前之人，故为抑扬如此。若南田高自位置，其低首在同时之石谷者，实未可企及矣。人谓南田力量不如石谷，特高逸过之，故工细之作往往不脱石谷之法，但取境之超，安知而石谷非亦得南田之益多也耶？昔阎立本远嫌僧繇占胜，呼为浪得名。黄荃则近恐徐熙轧己，多瑕疵之。所谓服之真知之真，妬之深亦知之深也。呜呼！岂独绘事为然哉？然如王珲之气谊，已驾古人之上，况其他乎？令人思而汗颜。
宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川、蜀奇险，秦、陇雄壮，荆、湘旷阔，幽、冀惨冽。金陵之派重厚，浙、闽之派深刻。弇州守三王，虞山连石谷。云间元宰，新安惭师，各自传仿。噪中又遵文氏。或因地变，或为人移。体貌不同，理则是一。然而灵秀会萃，偏于东南，自古为然。国朝六家三弇州两虞山，恽亦近在毗陵。明之文、沈、唐、仇则同在吴郡。元之黄、王、倪、吴居近邻境。何为盛必一时？盖同时同地，声气相通，不欺无牙、旷之知，而多他山之助，故各臻其极。从风者又悉依正轨，名手云蒸，虽有魔外，遁逃无遗。呜呼，日来画道已久凌夷，茫茫宇内，见闻不及，岂薪传于他郡与？抑将衰而复盛与？
●松壶画忆上卷
○清钱杜撰
山水以树始，昔人树诀已备言之。下笔须留意，笔笔要转折，心手并运，久之纯熟，自然一树成必有可观。赵文度常云：“树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。”恽南田与石谷论画书曰：“仆苦写树发枝多枯窘，是以作山水，初落笔便有戒心也。”可见前人作画，慎始如此。
右丞画诀有石分三面之说，分则全在皴、擦、勾、勒，皴法又有简、有繁，繁简中又有家数。如大痴善破皴法可简、可繁，云林似简而繁，山樵似繁而简。要之披麻、折带、解索等皴，总宜松而活，反是则谬矣。至北宗之大小斧劈，亦不离松活两字也。
作山峦须分层次皴之，山峰须起伏映带，深厚有情，或间以碎石，或隔以云气，大约始用润笔，继用燥锋，则自然有郁然苍浑之气。
皴大小峦头，先将匡骨勾定，静看良久，自然有落笔处。先澹后浓，先润后燥，再加渲染，不思不厚矣。
山水中屋宇甚不易为，格须严整而用笔以疏散为佳。处处意到而笔不可到，明之文待诏足以为法。
更有一种粗枝大叶，及米家烟岚杳霭之境，石田翁是其所长。其中屋宇篱落，当以羊毫秃颖中锋提笔写之，意态自别。
山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来。明之文衡山全师之，颇能得其神韵。凡写意者仍开眉目，衣褶细如蛛丝，疏逸之趣，逸于楮墨。唐六如则师宋人，衣褶用笔如铁线亦妙。要之衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。作大人物，须于武梁祠石刻领取古拙之意。
赵松雪《松下老子图》，一松、一石、一藤榻、一人物而已。松极繁，石极简，人物极简。人物中衣褶极简，带与冠、履极繁。即此可悟参错之道。
前人画谱无佳者，盖山水一道变态万千，寻常画史尚不能传其情状，况付之市井梓工乎?
点苔一法，古人于山石交互处，界限未清，用苔以醒之，或皴法稍乱，用以掩其迹，故苔以少为贵。若李晞古全不作苔点，为北宗超然杰出者。唐子畏深得其法，至王叔明之渴苔又不必一例观也。
赵文敏之细攒点，文衡山全师之，用之青绿山石甚宜，水墨者亦可深秀可喜。
设色每幅下笔须先定意见，应设色与否及青绿澹赭，不可移易也。
大痴、山樵多赭色，云林则水墨多，然余旧藏嫩瓒《浦城春色》乃大青绿，舟车人物，并似北宋人，真不可思议。
设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则繁简皆宜。
青绿染色只可两次，多则色滞，勿为前人所误。
凡山石用青绿渲染，层次多则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有勾金法，正为此也。勾金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈咨南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法青绿尽其妙。盖天姿既胜，
兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，始有所得。”然石谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿总宜和墨一二分，方免炫烂之气。
赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿澹澹加染一层，此大痴法也。
唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。
赭色虞山《破龙涧》中者第一。青绿两色，以滇中永昌为最。
山水中松最难画，各家松针凡数十种，要惟挺而秀，则疏密、肥瘦皆妙。昔米颠作《海岳庵图》，松计百余树，用鼠须笔剔针，针凡数十万，细辨之无一败笔，所以古人笔墨贵气足神完。
柳亦颇不易写，谚云：“画树莫画柳。”信然。然山水陂塘间，似不可缺。前人所写亦有数十种，王右丞能作空勾柳，其法柳叶须大小差错，条条相贴，逐渐取势为之，自有一种森沉旖旎之致。至赵大年之人字，徐幼文短剔如松针，皆秀绝尘寰，并可师法。
树之攒点八九笔、十余笔不等，须秃颖中锋横聚而点之，详度凑积为树，不独得势，亦且松秀见笔。倘设色以汁绿再点一次，更浓厚矣。文氏父子最工此，弟子陆叔平、钱叔宝皆能为之。
空勾叶各家所作不同，总须静穆古雅，如设色空勾者多，不妨留一株竟不着色，亦赵法也。小山树种数不一，有细攒点，有剔松针，有横点，有细横画，细攒点及松针并宜青绿山水中。横点宜赭山。细横画是秋景，只宜加赭。盖山树所以间山石峰峦使深厚而分层次。云气中略露尖项，则倍灵活有致。黄鹤翁与吴仲圭以澹墨大点，加以焦墨，沉郁苍浑之极。高房山亦间有之。
李晞古山石不点苔，只以焦墨剔细草，此亦分清山石之一法。
作远山须慎重相度，然后下笔，形势得则全幅皆灵动矣。染时宜有意到而笔不到者。神而明之，存乎其人。
青绿山水之远山宜澹墨，赭色之远山宜青，亦有纯墨山水而用青、赭两种远山者。江贯道时有之。
山水中马、牛虽写意，然必使神气宛肖而有笔意乃妙。他若鹤、鹿、鸡、犬皆备点缀，总须于唐、宋人本中留意摹之。
园亭中湖石须灵瘦，凹处皴之，凸处染之，只澹墨、石青、赭色三种。交互处以细草分之。
邱壑太实须间以瀑布，不足再间以云烟，山水之要，宁空无实。
写云运笔须圆，用笔宜断，多萦洄交互处，或再以澹墨水渲染之，胸中先具飞动之意，自然笔势灵活流走，望而知非庸手也。
瀑泉甚难，大痴老人亦以为不易作。须两边山石参差错落，天然凑合而成为妙。略有牵强，便落下乘。水口或用碎石，或设水阁桥梁，皆藉可藏拙，此为初学者言之耳。
画水，势欲速，笔欲缓，腕欲运，意欲安，大旨如此。水有湖、河、江、海、溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远， 河宜苍莽，江宜空旷，海宜雄浑，溪、涧宜幽曲，瀑泉宜奔放。勿论何种水，下笔总宜佐以书卷之味方免俗。
网巾水赵大年最佳，其后文五峰可以接武。其法贵腕力长而匀，笔势硬而活。
郭忠恕画《清济贯河图》一笔贯四十丈，安能有若是之长笔？大抵笔墨相接处，泯然无痕耳，此即画水之法。
米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之。点时能让出少少皴法更妙。
唐子畏云：“米家法要知积墨破墨方得其境，盖积墨使之厚，破墨使之清耳。”米颠山水何尝一片模糊哉?
临古人画须先对之详审细玩，使谿迳及用笔用墨用意皆存于胸中，则自然奔赴腕下，下笔可不必再观，观亦不能得其神意之妙矣。
宋人如马、夏辈皆画中魔道，然邱壑结构亦自精警，不妨采取用之。
云林惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉？特不肯用湿笔重笔耳，学者当细味之。
作书贵中锋，作画亦然。云林折带皴皆中锋也。惟至明之启桢问，侧锋盛行，盖易于取姿，而古法全失矣。
大痴披麻皴，苔多横点，碎石处不过七八点，峦上四五点而已。此洪谷子法也。
山樵皴法有两种:其一世所传解索皴，一用澹墨勾石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，望之郁然深秀。此翁胸具造化，落笔岸然，不顾俗眼，宜乎倪元镇有扛鼎之誉也。
古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若千篇一律，有何风趣?使观者索然乏味矣。余谓元、明以来善变者，莫如山樵，不善变者莫如香光，尝与蓬心、兰墅论之。
画中写月最能引人入胜，全在渲染衬贴得神耳。如秋虫声何能绘写？只在空阶细草，风树疏篱，加以渲染得宜，则自然有月，自然有虫声盈耳也。他可类推，学者当深思之。
作巨帧与作小幅无异，便无怯嫩散漫之病。
陈眉公云：“磨墨如病夫，执笔如壮士。此是画前要诀。”杜少陵观公孙大孃舞剑器，此是皴、擦、渲、染时要诀。
世俗论画皆以设色为易事，岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。
子昂尝谓钱舜举曰：“如何为士夫画？”舜举曰：“隶法耳。”隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。
南田翁云：“明时画多宗右丞、北苑二家，盖取其高深浑厚，极古人盘礴气象。”董香光云：“有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其旷，则得之矣。”否则极意相似，未免为画家佣耳。
宋人写树千曲百折，惟北苑为长劲瘦宜之法，然亦枝根相纠，至元时大痴、仲圭一变为简率，愈简愈佳。
画以山水为工，写生次之，人物又其次矣。白石翁师吴道子作衣裙有古厚之致。子畏师宋人衣褶如铁线。衡山师元人，衣裙柔细如发。三君皆具士气，洵足传世。若吴小仙、张平子辈剑拔弩张，堕入魔道，学者勿为所误。
文待诏画法师赵松雪及梅花盦道人，而灵秀之气出自腕下，往往有出范围之作。后之人欲瓣香停云须先领会其清超静穆之神韵，然后邱壑位置自然合格，渐脱渣滓而留清虚则近道矣。若一意在皴染勾勒上取形似，终属参死句汉也。
南田翁云：“唐解元写生有水墨一种，如虢国澹妆，洗尽脂粉。”正可悟用墨如设色之法。
停云诸弟子，陆叔平得其秀峭，钱叔宝得其苍润，居商谷得其简洁，然仅工敷色。若文氏水墨一种，似皆未能入室。后之欲师停云者，当知牟尼入手正不易也。
有朋一代画史，自嘉、隆以前皆谨守绳尺，不肯少纵，笔墨都有浑厚之致。过万历以后，腕下渐露芒角，少含蓄意，此亦运会使之，不期然而然也。
画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。若诗跋繁芜，书又恶劣，不如仅书名山石之上为愈也。或有书虽工而无稚骨，一落画上，甚于寒具油，可憎耳。
画之款识，唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位弥觉其隽雅，明之文、沈，皆宗元人意也。
落款有一定地位，画黏壁上细视之，则自然有题跋赋诗之处，惟行款临时斟酌耳。
用墨之法甚难，明之罗小华、程君房、方于鲁固佳，然隔百余年胶脱而色泽黯澹矣。与其旧也宁新。近时所制皆粗劣不可用，惟金冬心以小华道人墨舂之使细，重加胶更制，曰五百斤油最佳。近亦渐少，不得已择其轻细者用之，真画史之苦心也。
印章最忌两方作对，画角印须施之山石实处。
唐、宋皆无印章，至元时始有之，然少佳者，惟赵松雪最精，只数方耳。画上亦不常用。云林尚有一二方稍可，至明时停云馆为三桥所镌。董华亭一昌字朱文印，是汉铜章皆妙。唐解元印亦三桥笔，余皆劣，盖名下诸君，究心于此者绝无仅有耳。
