本文原刊《文艺研究》2018 年第4期。敬请关注。

《女人I》的6个创作阶段

摘要作为纽约画派的核心人物之一，德·库宁凭借其“女人”系列作品得以确立在西方现代艺术史上的一席之地。其同时代及随后的批评家、学者在解读这些作品时，通常或将它们看作某种本能的“厌女症”产物，或视画家为大众消费文化语境下波普艺术与当代艺术的先驱，或将其作品看作父权制话语下的性别“操控”。若重新挖掘德·库宁20世纪50年代女性题材作品的创作语境，便可以对这三种视角的不合理性予以批判和修正。在此基础上可以得出结论：德·库宁作品的产生具有复杂的个人因素，反映了他对古代“偶像”的追寻，对战后大众消费语境下的景观化趋向的抵制，以及最重要的，对现代绘画中不可还原为单一理论的艺术价值的不懈追求。

德·库宁，女人，1949-50，布面油画，126.9-116.8cm,威瑟斯庞艺术博物馆藏

作为美国抽象表现主义的一员，威廉·德·库宁在20世纪40年代末开始进入公众视野。在其抽象作品《挖掘》参加了1950年第二十五届威尼斯双年展后，他就同波洛克等人一起，为美国现代艺术奠定了国际声誉。但作为个体艺术家的德·库宁，他的影响力却是由那些不同时期的女性题材作品所确立的。倘若我们暂时抛开格林伯格对其现代主义前卫性的批评，在随后的几十年中，围绕德·库宁女性题材作品在社会层面展开的批评视角很多，主要集中在三个方面：一、将其归为源于本能冲动的“厌女症”的产物；二、将其放在大众消费的语境下阐释，并与波普艺术及后现代主义相关联；三、在女性主义理论基础上，从社会学角度所展开的性别范畴上的解读。今天看来，这些说法均代表了不同批评家、学者基于其特定时代氛围引发的观察视角，有合理之处，也有局限性。在本文中，笔者将结合艺术家本人的创作意图和创作过程，对上述三种批评观点进行剖析，在对其局限性进行批判的同时，梳理德·库宁50年代人物系列作品产生的复杂动因，进而展示他作为一代伟大艺术家的理想和雄心。

德·库宁，人物与风景2号，1951，纤维板油画，83.6-39.2cm，华盛顿赫希霍恩博物馆与雕塑园藏

一、原始意象的再造

准确来讲，有关德·库宁作品中的所谓“厌女症”问题的最初讨论，主要针对其在20世纪50年代初创作的“女人”系列绘画。当时批评家讨论的重点多集中于作品的内容和心理层面，而不是“厌女症”的社会文化层面，但由此产生的观念对后世批评却影响深远。1953年，当包括《女人I》在内的六幅作品在詹尼斯画廊首次展出后，引来评论界和公众的热议。随后，除格林伯格从“作品回归具象”的形式角度对其批判以外，多数批评家均针对画面笔触和人物相貌的恐怖特征而对画家展开攻击。西德尼·盖斯特表示，德·库宁的动作就相当于暴力性行为，他通过对画布上的女人身体施暴来发泄自己。盖斯特将这些女人视为画家对欧洲圣母形象的复仇行动①。另一位批评家詹姆斯·费茨西蒙斯也表示：“这或许是纽约数年来最富有争议性的展览，画廊每天被人群挤满，而这些画在充斥着迷惑甚至是愤怒的情绪中被讨论。”②在他看来，德·库宁带着一种狂怒和愤恨的心情来处理画面，画家在与恐怖的女性力量做着你死我活的斗争③。休伯特·克列汉在其文章《一种观看的变化：女人问题》中对德·库宁的主题选择也表示遗憾，认为画家笔下的形象与情感因素走得太近，她们“与其说是象征意义上的，不如说是心理意义上的”④。显然，他与盖斯特一样，均把这种形象看作画家因“女人问题”而引发的某种本能冲动。

持类似看法的还有批评家曼尼·法博。他在对“美国与法国的年轻画家”的展览所作评论中，把《女人I》看作“由黑色线条组成的漩涡，将一种不合理的兴奋嫁接到平静、熟悉的构图中”，并认为“这些线条介于图解性和残忍性之间，伴随其毫无节制的震颤和运动，将其背后的花言巧语隐藏起来”⑤。显然，法博将德·库宁对画面的处理方式放在了基于力比多的冲动层面。直到近年来，批评家卡斯比特将这种观念纳入现代主义绘画范畴，以此批判现代艺术反审美的特质。他在专著《艺术的终结》中引用阿恩海姆对“熵”的理解，将波洛克和德·库宁的艺术看作是所谓“动势抽象的高峰”，在这一范式中，“能量被毫无顾忌地挥散了，结果产生了无秩序的混乱感”⑥。可以看到，尽管卡斯比特没有提到德·库宁仇恨女性这个问题，但他与法博一样，认同画面是建立在本能的冲动上。

在笔者看来，这些论断在表面上似乎与作品“内容”构成了逻辑严谨的衔接链条，但它们缺乏实证性。从德·库宁生平来看，我们不否认他与两个女人——母亲和妻子——的关系会在无意识层面影响到他的创作，但这种影响也会波及到其他阶段的作品，换言之，这些不是必要条件。因此，结论也绝不是从盖斯特到卡斯比特仅凭作品极具欺骗性的外表所理解的那样。如果我们从形式上对德·库宁的创作过程稍加分析，就会发现其中的复杂性。

首先，以《女人I》为例，此作前后耗时两年多完成。在创作初期，德·库宁曾为之画了大量素描并制作了各种拼贴，这方便他能在画布上进行反复的修改。摄影师鲁道夫·伯克哈特与瓦尔特·奥尔巴赫为画家拍摄了《女人I》的六个创作阶段，后作为批评家托马斯·海斯撰写的文章《德·库宁创作了一幅画》的插图发表于1953年的《艺术新闻》上⑦。尽管这仅仅展现了德·库宁漫长创作经历中的冰山一角，但也足以说明艺术家处理画面时的理智和严肃性。其中，我们发现了画家几乎在每一阶段所采取的对自身作品及欧洲大师作品的严谨借鉴：“阶段一”中的人物躯干来自1948年画的《女人》，而“阶段三”中的笔触类似于1949—1950年的《女人》，“阶段四”中人物眼睛的“猫眼”形状来自画家在1948年创作的纸板人物作品中的形象；此外，前两个阶段中的几何状面部来自立体派，而后三个阶段的人物面部则呈现出舒缓恬淡的微笑表情。还有一处隐蔽的细节值得注意，在“阶段五”中，人物数量也发生了变化：位于画面右上角位置出现了几乎难以辨认的第二个女人形象，其双三角形构成的颈肩部位置很像同时期作品《人物与风景2号》中人物的同一部位。可见德·库宁在处理画面上远不像人们所认为的那样，依靠本能情绪攻击女人，而是在每一阶段都注入了高度理性的审视与定夺。

德·库宁，玛丽莲·梦露，1954，布面油画，127-76.2cm，纽伯格艺术博物馆藏

其次，如果说《女人I》尚不能代表某种普遍性，我们从本系列其他作品中也能找到相应的证据。在其后创作的《女人与自行车》中，人物并置的嘴唇甚为显著。纽约现代艺术博物馆前绘画与雕塑部主任约翰·埃尔德菲尔德将这些嘴唇看作对《女人I》“阶段四”中同一部位拼贴形象的模仿⑧，德·库宁研究学者朱迪斯·希尔策则将位于颈部的嘴唇看作项链⑨。这种得益于立体主义的处理手法被德·库宁演变为视觉双关性，并在同时期的两幅《女人》中也出现过，只是在后两幅作品中，画家把整个面部做了位移，使得下方的眼睛充当了女人胸部的角色。倘若我们将视线向前推移，会发现这种双关性惯例来源于20世纪40年代初期，画家在同时吸收戈尔基和立体派风格基础上形成的轮廓线并置的处理手法，后经不断试验，转变为其惯用的精确复制的手段。吊诡的是，它对构建画家几十年里形态各异的作品起到了关键作用，这正体现出画家自我复制的确定性与多样化图像的不确定性之间的悖论。可见，德·库宁在50年代初创作的女性形象并不是孤立的，它们与之前的人物乃至抽象作品在结构上有着千丝万缕的联系。如果再关注其大量未发表的素描草图，则会发现这种联系更加明显⑩。

在笔者看来，导致德·库宁50年代作品中独特女人形象出现的因素有两个：一是画家在现代主义语境下对古代原始意象的追寻；二是画家在追寻过程中所遭遇的挫折。1960年，在接受英国批评家大卫·西尔维斯特专访时，德·库宁提到那些可怕的、残忍的相貌是为了表现古代传达神谕的“偶像”，他特别强调对这些偶像的迷恋，并认为自己这样做是出于某种无意识，但绝不是粗野与庸俗的想法。当被问到那些被剪切的露齿而笑的嘴巴时，画家说那更像美索不达米亚的偶像{11}。由此看，德·库宁塑造的形象很符合荣格集体无意识理论中的“原型”概念。荣格曾将古代神话看作一种类似宗教的、原初的体验{12}，他认为这是一种扎根于群体大脑中的可遗传的东西。荣格把在特定区域反复出现的母题看作“既是神话的构成因素，又是具有无意识起源的自发的、个人的产物”{13}。

德·库宁的母题之所以能够与荣格理论相对应，很大程度上来自当时环境的影响。尽管他对纽约超现实主义团体采取的用“有机符号”转译象征性、神秘性及原始性的方法表示不满，但就像艺术史家莱杰所说，荣格思想已在整个艺术界广泛传播{14}，这势必使其受到熏染。另一方面，正如荣格将无意识看成可以遗传的东西，德·库宁对其前辈大师——勃鲁盖尔、鲁本斯及伦勃朗——的借鉴使他比纽约其他艺术家更接近欧洲传统。这种借鉴基于感觉而不是形式，就像荣格理论中的“神秘参与”作用{15}。此外，画家对古希腊文化、美索不达米亚神像、墨西哥女神像及古罗马庞贝壁画的喜爱，可以通过他在20世纪30、40年代频繁参观大都会博物馆等艺术机构体现出来，这些古代作品所唤起的感觉层面被运用到了“女人”系列绘画中。

在这一追寻过程中，德·库宁遭遇了很多挫折。他原本的想法是将其处理成带有喜剧感的形象，而不是恐怖可憎的妖女{16}。他曾提到，最初要实践此原始意象的灵感，来源于雕塑家马丁·克莱格创作的关于莉莉斯的雕塑，但他同时又强调，自己的人物既没有克莱格作品背后的意义，也没有具体的形象所指{17}。另外，困境还发生在形式层面。德·库宁在处理人物头部和身体连接处的结构时曾遇到问题，这使他内心纠结。当然，这一问题无关解剖意义上的准确性，相反，他知道一幅“已解决问题的画”看上去是什么样子，但他对于真实的感觉不允许自己采用这种方式，他也不希望形象被拘泥在特定风格上{18}。在反复调整中，之前被挪用来的符号与新笔触交汇叠压，构成建立在绘画媒介基础上的、形象与非形象之间的张力，进而趋近作品的最终面貌。

用荣格理论阐释德·库宁的作品早已不是新鲜事，前文论述的费茨西蒙斯正是从此角度出发的，但其目的是借助特定的神话原型证明画家与其进行的本能搏斗{19}。受其影响，批评家列奥·施坦伯格也从这一角度阐释，只是结论完全相反。施氏在作品中看到“一种强烈的宽容”，认为这些远古神话形象是超越了现代优雅“女人”概念的前古典意象，既非画家与邪恶女神的战斗，也非对当代女性的扭曲，而是画家的全新创造，它们的真实性与德·库宁身上的荷兰传统有关。同时，施氏强调了这些女人形象与之前人物作品和抽象作品间的内在连带关系{20}。可见，他的论述应该更符合德·库宁的意图，也更有说服力。值得注意的是，画家对前两者的阐释并不感兴趣，他不会像波洛克早期那样，将荣格的原型意象直接图式化，以达到精神分析的目的。

二、双重否定的探索

在20世纪60年代，有相当一部分批评家将德·库宁在此前50年代初的“女人”作品与随后的波普运动联系起来，并认为这些作品从绘画媒介到形象都与大众消费文化有关，它们直接引领了波普艺术，甚至认为德·库宁就是当代艺术的先驱。笔者认为，这些关联充其量是一种历史巧合，它无法改变画家行进的根本方向。

德·库宁的支持者罗森伯格在《美国行动画家》中，将其作画过程理解为一种“行动”，一个“事件”，同时强调新绘画“打破了艺术和生活之间的界限”{21}。尽管罗氏在文中没有指名道姓，但当时的人们都知道他言说的对象是谁。他在1964年的专著《焦虑的客体：当今艺术及其观众》中也强调了这一点：“德·库宁的创作为行动绘画的概念提供了典范。”{22}罗森伯格的观念源于存在主义，他本想通过为德·库宁辩护来挑战格林伯格的形式观念及其他批评家的“厌女症”观念，进而论证画家通过绘画行为掌控媒介来持续定义他和他的艺术，却无意间为后现代艺术提供了理论支持，他的“行动绘画”理念为新一代艺术家带来了灵感源泉。其中，年轻的罗伯特·劳申伯格与贾斯帕·约翰斯均在各自的艺术中向这位画家致敬：前者喜爱德·库宁女人形象高雅与低俗的并置，以及停留在永远未完成状态中的开放感；后者深受作品中丧失具体情境的“非环境”的启发。

但不得不承认，罗森伯格也对画家的作品存在误读。他的“事件说”最终依赖于与传统断绝关系的某种“自发性”，或者说得更确切一些，带有某种“偶发性”。德·库宁在处理其人物形象时向来谨慎，他从不在技法层面运用自发性，他曾提到：“在最开始时我就了解罗森伯格……他创造了‘行动绘画’的概念，这暗示了你会画得非常快，就像个疯子。但有时候，我画得一点都不快。”{23}施坦伯格在《另类准则》中也证实了这一点。在他看来，罗氏对纽约画派的描述和断言很不正确，但这并不妨碍它“制造出历史”。一代美国艺术家所需要的，恰恰是“摆脱艺术，进入行动主义的光环中，一个正在制作绘画的人正是在一个竞技场上行动，经历各种偶然，制造各种事件”{24}。显然，这是后现代主义的历史观念。

如果说罗森伯格对德·库宁介入波普艺术的预言是不经意的，其他批评家则有意从绘画媒介与图像的角度寻求二者的关联。批评家道尔·阿什顿强调德·库宁作品中使用的时尚杂志拼贴、不同种类的材料媒介及其粗俗的绘画技巧被“新达达主义”艺术家们广泛借鉴{25}。威廉·塞特兹则更为激进，他从作品中的广告剪贴切入，把这些“女人”绘画看作由纯粹艺术性转向商业文化的突破口。当然，最直接的证据要数画家在1954年创作的《玛丽莲·梦露》了，这幅几乎被主流批评家忽略的作品，却在几年后成为《时尚先生》等杂志刊登的热点，给安迪·沃霍尔及詹姆斯·罗森奎斯特等艺术家很大启发。在梦露去世后，这些艺术家以各自的作品向她致敬，其中包括沃霍尔在1962年创作的丝网版画《玛丽莲双联画》，时尚界媒体更将德·库宁的“梦露”作品视为波普艺术兴起的历史性预言。可以看出，包括《玛丽莲·梦露》在内的“女人”作品已经被60年代的批评家当作德·库宁与包括广告及电影在内的、承载着“全美女孩”形象的大众媒介的完美契合。因此在他们眼中，德·库宁的艺术除了启发劳申伯格、约翰斯、雷沃斯等新达达主义者消除艺术与非艺术界限的“制作”，更是代表了大众消费语境下非个人化的、机械的流行文化。

安迪·沃霍尔，玛丽莲双联画，1962，丝网版画，205.44-289.56cm，泰特美术馆藏

笔者认为，上述观点作为论证德·库宁与波普艺术之间的某种承接关系是合理的，但将他看作波普艺术、甚至是当代艺术的先驱则站不住脚。尽管劳申伯格喜欢德·库宁“女人”作品中富有张力的笔触和杂志拼贴，敬佩画家长期的“挣扎”，但他更多是从画家的世俗性和“行为”出发的，借此启发新艺术家把目光转向现成品。而这种从历史前卫主义向后现代主义过渡的创作语境，早已通过毕加索和杜尚，经由40年代的黑山学院建立起来。就连约翰·凯奇那激进的《4分33秒》，其创作时间也定格在1952年，并不比《女人I》更晚。需强调的是，凯奇作品中不确定的偶发性因素很大程度上来源于劳申伯格在1951年创作的白色绘画系列。可见，在通往波普艺术及后现代主义的道路上，德·库宁的朋友们已走得很远。另外，劳申伯格在作品《被擦除的德·库宁素描》中也已经出现了暗示，在对画家的“行动”做反向误读的同时，也在隐喻的层面将这位新的“老大师”归入被颠覆的传统。

反观德·库宁的作品，我们可以很容易地找到他那悖论性的、试图与大众消费文化撇清关系的倾向。首先，正如前文在荣格意义上的阐释，无论其对广告拼贴的吸纳，还是有特定指涉的《玛丽莲·梦露》，均是画家对自己心中的古代圣像的探寻手段，与劳申伯格的现成品挪用及沃霍尔基于影像媒介的机械复制有着本质区别。德·库宁将具象的形态与抽象的笔触相结合，不断变换创作手法，以达到图像上的未完成感和观念上的倒退感，这些都是对非个人化的机械复制潮流的否定。换言之，德·库宁借用大众消费符号来反对大众消费文化，或者说，反对景观化的社会。其次，他还以回归人物作品来抗拒格林伯格对整个纽约画派的现代主义期望，反映了他对当下批评权威的教条性话语的抵触。

格林伯格在20世纪初包括自然科学、哲学、艺术等学科不断分化的趋势上，强调绘画的独立与纯粹化，体现了他对脱离欧洲现代主义的美国前卫艺术的渴望。这种提倡自律、革新和进步的观念在50年代继续向前发展，强调绘画的绝对品质和不可还原的永恒性，最终在60年代演化为一种还原论思想。正如格林伯格在《抽象表现主义之后》中提到的，“绘画艺术不可还原的本质似乎由两个构成性的常规或准则组成：平面性与平面性的边界……因此，一张展开的或被钉起来的画布，早已作为一幅画存在，尽管并不必然是一幅成功的画”{26}。批评家迈克尔·弗雷德在其文章《艺术与物性》中认为这种思想会不可避免地导向极简主义的物性，并加以批判{27}。我们当然不能说德·库宁在50年代初就预见到弗雷德后来的断言，但他在格林伯格的一次工作室访问中与后者的激烈争执，恰好说明了他对这种走向极端的美学标准化论调的反感。据德·库宁回忆，在访问中格林伯格曾说：“你今天不可能再这样画了！”德·库宁回应道：“对，我不可能不这样画。”{28}吊诡的是，这种权威论调，以及由此引发的、最终与消费文化殊途同归的结果，正是之前那个曾吸引德·库宁的格林伯格要反对的。因此，在笔者看来，德·库宁50年代的“女人”作品，不仅是对纽约画派团体愈发走向纯粹化的趋势的反抗，也是对异化社会及随后的景观化消费社会的存在主义式的棒喝，这形成了对格林伯格与大众消费文化的双重否定。

德·库宁，女人，1950，纤维板油画，37.5-29.5cm，纽约大都会艺术博物馆藏

三、艺术价值的再审视

对德·库宁“女人”系列作品的第三种解读来自女性主义视角，它是在延伸和反思前两种观念的基础上形成的。这些批评家多从社会学和政治学的角度阐释艺术。他们认为，德·库宁的作品反映了男权视角下女性作为“他者”的存在，这是对现代资本主义社会中性别关系的隐喻。女性主义批评代表了一种兴盛于20世纪70、80年代的新的方法论，具有顺应时代的进步性和启发意义，但正因如此，它也有不可避免的局限性。

美国当代学者大卫·卡特弗里斯提到，女性主义批评家通常会把德·库宁的作品归咎于父权制的产物。例如多罗西·迪娜斯坦和南希·霍多罗夫从精神分析的角度，将作品中的恋母情结看作男孩反抗母亲、认同父亲，并建立不平等的两性关系的基础{29}。艺术史家卡罗尔·邓肯则将这些“女人”作品纳入到整个现代主义绘画的链条。她认为从德·库宁一直追溯到毕加索和野兽派，所表现的女性形象更像是远离文明的自然“物”，或者男性内心中的“他者”，并认为其作用是为了强化男性对女性的合法控制力和优先权。同时，她将这些形象看作毕加索“少女”的延续，作为一种同时具备诱惑力与威胁的性存在，被艺术家征服{30}。

罗伯特·劳申伯格，峡谷，1959，综合材料，207.6-177.8-61cm，纽约现代艺术博物馆藏

这些学者的阐释已经跳出早期批评家基于个人情绪或图像志的角度，进入到更广阔的社会学和文化视野。无疑，迪娜斯坦、霍多罗夫和邓肯都受到了激进的女性主义学者凯特·米利特的“父权制”概念，及艺术史家琳达·诺克林的影响{31}。她们所依赖的第二代女性主义观念，带有强烈的两性对立色彩，它会把男性看作资本主义社会中赤裸裸的性压迫的敌人而予以攻击。以邓肯为例，这位受新左派思想影响的学者，曾经历了1968年的反战游行和民权运动，她与其女性主义战友们更关注作品带来的社会效应，及其孕育于意识形态中的性别权力关系，而非艺术家个人的美学层面。这种观念对于女性从自身视角重新审视艺术并促进权力平等具有启发意义，但也有“绑架艺术”的局限性：它容易违背画家的个人意志，因过于强调时代环境的整体决定性而割裂画家创作脉络的完整性；同时将艺术问题简单归结为性别问题，作品的艺术价值往往被忽略甚至被否定。正如英国学者奥斯汀·哈灵顿所说：“任何方法若是企图完全只是按照社会惯例、社会机制和社会权力关系对艺术做解释，就犯了方法论上的简化主义和霸权主义。”在他看来，“社会理论不能从社会事实推出艺术品的价值，社会理论本身不能产生艺术品的审美判断。社会理论能分析并阐释艺术品的价值，但并非价值的依据”{32}。

如果我们再退一步，站在莱杰的角度，认为德·库宁的作品无法形成超越时代的永恒价值，而是只在不经意间通过强化现代人的主体性，最终完成对战后美国中产阶级意识形态的建构和巩固，我们仍然不能回避其作品中的艺术特质。在笔者看来，这种特质，或者说这种抗拒庸俗性、物化和剧场性的“原创性”有三点：除了前文提到的对形式连贯性与多样性之间张力的把控，还包括画家在打破具象与抽象界限的同时，又保持着图像可辨识性与媒介独立性间的张力，以及媒介自身的张力。第二点的处理使其作品同时区别于超现实主义的有机抽象和波洛克等人的“满幅”抽象及色域抽象。埃尔德菲尔德认为，这种将意象与制作分离的二分法应当被合法化。第三点则反映出其艺术实现的根本。一方面，由于德·库宁长期迷恋存在主义思想，致使他在创作媒介的处理上注重开放性与非理性，我们可将此举及其结果视为画家对媒介的“发明创造”，它与画家的生活语境密切相关，但它更多体现在制作意义上，而非波普艺术家的选择意义上。另一方面，当他着手于具体材料时，又不可避免地透露出作为一位技法娴熟的传统画家与现代设计师所兼具的理性驾驭才华。笔者认为，在这两方面所反映的媒介品质的“对抗中的平衡”，可以看成将施坦伯格提出的“工具的发明”和“工具的熟练使用”{33}二者的矛盾性并置起来，而这一品质早已渗透在画家20世纪40—70年代不同类型的作品中。德·库宁对媒介的处理与形式一样，始终强调一种不确定性中的掌控性，和一种在否定中对品质的追寻。这种注重生活及自我感觉，却拒绝取消与生活保持距离的策略，恰恰通过非纯粹的方式维护了现代主义最宽泛意义上的批判性。这不仅与欧洲同时期的杜布菲及贾科梅蒂等人的艺术思想构成直接对应，更是对后来的德国新表现绘画带来形式与媒介上的诸多启发，使得现代主义在当代的合法延续成为可能。

因此，德·库宁作品并不会因过多的社会理论评判而丧失其唤起观者心灵激荡的力量。连诺克林在1998年观察这些人物绘画时都说：“尽管图像意象保持了其惊人的震慑力，但实际上正是作品制作上的微妙与典雅，在经历了时间沉淀以后，才是最令人激动的。”{34}

罗伯特·劳申伯格，被擦除的德·库宁素描，1953，纸本素描，64.1-55.2-1.3cm，旧金山现代艺术博物馆藏

结语

本文以时间为顺序，梳理了20世纪50年代到90年代不同学者对德·库宁女性题材作品批评的三个常见视角，分析了每个阶段批评的时代语境和局限性，并结合艺术家本人的创作意图对其予以批判和修正。笔者得出的结论是，德·库宁“女人”题材作品应被放在画家的整体创作脉络中加以审视，它们的产生是多种因素共同作用的结果，包括：个人对古代意象的追寻、创作过程中遭遇的困境、对殊途同归的消费文化和权威的本体还原论的双重否定，以及通过制造和平衡创作诸因素的矛盾性所反映出的对艺术品质的不懈追求。笔者同时提出，不同的批评视角均具有反映时代思潮的理论自洽性，它可以使某种意义上的“误读”对后世产生启发性的影响，但我们在将艺术作品当作完善理论体系的佐证的同时，也不能因过于注重时代效应及逻辑链条，而忽略了艺术家的“个人上下文”。波德莱尔曾说：“艺术家只属于他自己，他答应给后世的只是他自己的作品。他只为自己作保。他无后而终。他是他自己的君主、他自己的教士和他自己的上帝。”{35}有时，只有这些不可还原的个人化的创造力才能使作品超越于时代，在历史的选择中保持光芒。

毕加索，亚维农少女，1907，布面油画，243.9-233.7cm，纽约现代艺术博物馆藏

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* 本文写作得到沈语冰教授、张晓剑博士的指导，谨致谢忱。

① Sidney Geist, “Work in Progress”, Art Digest, 27 : 15.

②③{19}Fitzsimmons, “Art”, Arts and Architecture, 70 : 4, 6-8, 6-8.

④Hubert Crehan, “A See Change: Woman Trouble”, Art Digest, 27 : 5.

⑤Manny Farber, “Art”, The Nation, 171 : 445.

⑥卡斯比特：《艺术的终结》，吴啸雷译，北京大学出版社2009年版，第55页。

⑦Thomas B. Hess, “de Kooning Paints a Picture”, Art News, Vol. 52, No.1 : 30-33, 60-67.

⑧ John Elderfield, “The Theme of the Woman”, in John Elderfield , de Kooning: A Retrospective, New York: The Museum of Modern Art, 2011, p. 277.

⑨{16}{17}{23} Judith Zilczer, A Way of Living: The Art of Willem de Kooning, London and New York: Phaidon Press, 2014, p. 120, p. 130, pp. 130-131, p. 140.

⑩ 此佐证来源于笔者对威廉·德·库宁基金会收藏的画家所绘素描手稿的研究。

{11}David Sylvester, “Content Is a Glimpse”, Location, 1 : 45-53.

{12}{13}卡尔·古斯塔夫·荣格：《精神分析与灵魂治疗》，冯川译，译林出版社2014年版，第9—13页，第52页。

{14}参见迈克尔·莱杰《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版。

{15}Tjeu van den Berk, Jung on Art: The Autonomy of the Creative Drive, Hove and New York: Psychology, 2012. pp. 36-45.

{18}{28}Thomas B. Hess, Willem de Kooning, New York: The Museum of Modern Art, 1968, p. 149, p. 74.

{20}Leo Steinberg, “Month in Review”, Arts, 30 : 46.

{21}参见沈语冰《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社2003年版，第181—190页。

{22}Harold Rosenberg, The Anxious Object: Art Today and Its Audience, New York: Horizon Press, 1964, p. 117.

{24}{33}列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社2011年版，第82—83页，第329—332 页。

{25}Dore Ashton, The Unknown Shore: A View of Contemporary Art, Boston and Toronto: Little Brown, 1962, p. 102.

{26}{27}迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第160页，第155—178页。

{29}David Cateforis, Willem de Kooning’s “Women” of the 1950s: A Critical History of Their Reception and Interpretation, Ann Arbor: U. M. I., 1993, pp. 279-283.

{30}Carol Duncan, “Virility and Domination in Early Twentieth Century Vanguard Painting”, Art Forum, 22: 30-39.

{31}参见凯特·米利特《性政治》，宋文伟译，江苏人民出版社2000年版。

{32}奥斯汀·哈灵顿：《艺术与社会理论——美学中的社会学论争》，周计武、周雪娉译，南京大学出版社2010年版，第3—4页。这一佐证也受到张晓剑博士论文的启发。

{34}Linda Nochlin, “Painted Women”, Art in America, Vol. 86, No. 11 : 107-108.

{35}波德莱尔：《论一八五五年世界博览会美术部分》，《波德莱尔美学论文集》，郭宏安译，人民文学出版社2008 年版，第330页。