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1988年，约瑟夫·考德尔卡出版了他最著名、最经典的系列作品之一《流放》。这些华丽严肃的黑白作品描述了他在欧洲漫游时遇到的人，以及他的旅行和日常生活。这部《放逐的产生》是对这次摄影之旅的缘起和过程的一种解读。
布拉格，瓦茨拉夫广场，1968年8月21日
这张约瑟夫·考德尔卡的照片按照时间顺序排列在他的“1968年入侵布拉格”系列图片中，表现了他的同胞对苏联军队策划的血腥镇压的坚定抵抗，这意味着布拉格人民的民主热情。但这也是罗伯特·戴乐·比尔20年后于1988年出版的《流放》一书中的第一张照片。
这个图像变成了一个象征性的图像，科德卡将其描述为一张“象征流亡者”的照片；似乎是1968年8月，也许就在这一刻，标志着倒计时的开始，最终将带领摄影师离开这片土地。事实上，1970年，当约瑟夫·考德尔卡离开捷克斯洛伐克时，他决定不再回来。这是他流放的开始。他花了一些时间在路上。命运带着他走遍世界，让他如愿以偿。
“当我离开捷克斯洛伐克时，”科德卡说，“我喜欢喝牛奶，吃面包和土豆。其他人都这么认为。有一次，我去荷兰拜访朋友，朋友在享受炖牛肉的时候，把一盘土豆放在我面前。
流亡，第一版，光圈出版社，1988年
毫无疑问，流放是一些神话的起因。在他离开布拉格后的20年里，科德卡从未在任何地方定居。春夏，他在路上；冬天，他会在伦敦停留，然后从1980年开始在巴黎冲洗、编辑和制作他的照片。他没有固定的地址，从来没有在一个地方呆过三个月以上。有了睡袋和相机，他可以睡在任何地方。在朋友家，在梦龙照片里或者露天星空下空，他几乎没有财产，没有后顾之忧。他逐渐有了强烈的自由意识。
很多人把他当作小说中的一个人物，他的名字让人想到了他的同胞卡夫卡在《判断力》中的人物约瑟夫·K。然而，他的生活方式更像《在路上》中杰克·凯鲁亚克的另一个自我——萨尔·皮尔迪斯。埃尔维斯·吉伯特更喜欢把他比作亚瑟·林博模型中的浪漫英雄。Kodka是摄影师“走路如风”的缩影。
但那绝对是真的。对柯达来说，现实和神话没有区别。在20世纪70年代和80年代，他的生活和传奇完全一样，正如米歇尔·弗里佐在这本书中的阐述所显示的那样。从那以后，在柯德卡笔记本的帮助下，他与摄影师进行了长时间深入的对话。这篇经过仔细研究的论文证实，在春天和夏天，科德卡不知疲倦地周游欧洲，拍摄吉普赛集会、冬至或圣周庆祝活动、朝圣、节日和狂欢节。当时，科德卡是一个真正的游牧民族。他的旅行方式以禁欲主义为特征。他吃得很少，经常睡在户外的地上。
《吉普赛人》第一版，1975，Aperture出版社
在剩下的时间里，他花了很多时间整理和制作图片。年复一年，他已经遵循这种迁徙模式将近二十年了。弗里佐的文本详细分析了《流亡》中的画面与另一个伟大的科代卡主题吉普赛人之间的联系。虽然他对吉普赛人的研究始于20世纪60年代初，但一直持续到1975年《吉普赛人》的出版，该书由法国的罗伯特·戴乐·比尔编辑设计，美国的Aperture Press出版，甚至在那之后。
当时，在给罗马的朋友拍照时，柯德卡还从事了一个更私人的项目，最终成为了“流亡者”。这两个工作项目不仅相互同步，而且相互关联，还涉及到一些自传。多年来，科德卡花了大量时间拍摄吉普赛社区的成员，结束了他的游牧生活。在1988年的一次采访中，他告诉他一个英国吉普赛人有一天对他说的话——“真正的吉普赛人是你。你什么都不带就去旅行，在任何地方睡觉。”
事实上，20世纪70年代和80年代是柯达逐渐采用吉普赛生活方式的时期。永久游牧不再是他的主题，而是成为了他的生活方式。这种趋势让自己越来越多地出现在照片中。
他经常记得，1968年8月21日，他在瓦克拉夫广场拍摄了其他人的前臂。八年后，在西班牙一片树木环绕的田野里，他把手表放在镜头前。当时是早上7点53分，我什么也看不见。手表上的指针不再准确指示历史时刻，而是个人时间空。Kodka知道照片不能作为分析世界的工具。把自己放在画面中，说明他有意识地存在于镜头背后。他期待人们看着他的照片明白，这不仅是现实的生存，也是他的主观表达。
西班牙，1976年
在拍摄《放逐》的那些年里，他用重复的姿势将自己的影子、手或脚带入镜头。他从来没有这样做过，无论是在《剧场的照片》、《1968年入侵布拉格》还是他的《吉普赛人》照片中。可以肯定的是，他的照片现在变得更加个性化了。他在这个练习中走得更远，在早上或晚上拿着相机给自己拍照，伸出手臂或放在地上。在马格南的办公室、朋友或陌生人的家里、路边或田野里。这些照片从未发表过，它们是第一次在这里发表。
这些不能真的形容为他的自拍，但他在照片中展示了自己的影子或身体部位。照片中没有自恋的痕迹。摄影师的照片陷入了沉思，但从未与柯达的作品一起展出。远非如此；他只是强调了一个事实，那就是他正在拍摄他所经历的一切，体验他所拍摄的一切。
柯达的自画像
科德卡经常自诩自从离开布拉格后就没开过书。然而，他的文学修养和他的人生经历一样广泛而不受限制。他从玛格丽特·尤塞纳的《哈德良回忆录》中写下了这句话，并愿意随时引用:“虽然我在任何地方都是外国人，但我从来不觉得自己是陌生人”。
科德卡可以说多种语言，包括捷克语、英语、法语、意大利语和西班牙语，以及少量的俄语和其他斯拉夫语。他在欧洲各地都有朋友，旅行时总是去拜访他们。他从不孤单，但无论走到哪里，他都感觉不一样。这种感觉可能和弗洛伊德1919年在《Imago》杂志上发表的一篇名为《Dasunheimlich不可思议》的文章类似。和Daheim或heimat一样，这个词也来源于词根Heim，在德语中用来形容“家”。它以一个否定的前缀和副词结尾，描述了即使它是一个熟悉的存在、事物或地方也可能引起的焦虑。在第一个法文本中，这个词被翻译为“询问”。虽然与原文不完全相符，但已经成为了一句俗语。它在英语中通常被翻译成“不可思议”。流亡者正在被驱逐出熟悉的环境，在任何地方都不会再有家的感觉。即使回到家乡，一个被流放的人总觉得自己是自己国家的陌生人。放逐自己就是让自己永远陷入一种“令人不安的陌生感”。
在流亡期间，柯德卡经常体验到这种感觉，随着时间的推移，他成为了自己最忠实的旅行伴侣，跟随他的脚步，像影子一样陪伴着他，不自觉地进入了他的大部分照片。在《放逐》中，城镇的墙壁和铺路石似乎被不寻常的轮廓所困扰，这些轮廓像疯狂的折磨一样伸展和扭曲。生活在这些照片中的人通常从后面看，或者隐藏他们的脸，好像他们代表了一个普遍的和可互换的人类物种。
流放作品
时间似乎以某种不同寻常的方式停止了，就像系列中几幅画中的浮球，或者背朝下的乌龟停在一条沙路中间的轨道上。不明原因聚集在一起的不幸社区沉溺于奇怪的仪式。一个人直直地躺在公共长椅上，不知道自己是在睡觉还是在死去。每一幅画都是一个谜；就像狮身人面像一样，它问了我们一个问题。在那些又长又暗的走廊里，只能看到一半的脸。他们通向哪里？地面堆放的铺路砖和木板可能是有预谋的空。他们有秘密要我们破译吗？在我们所面对的地狱的门槛上，黑暗地狱犬这种具有威胁性的形态，在雪地里显得如此清晰？等等等等。
对柯达来说，不间断的旅行是过于安静和无聊的最佳解药。因为他从不静止，他不安静，照片也是如此。总之，旅行对他来说是陌生感的工具，这让他的照片有了“令人不安的陌生感”。
流放作品
潜在的“令人不安的陌生感”渗透在《放逐》的每一张照片中，使该系列连贯起来。在出版这本书的准备阶段，科德卡试图找出这种连贯性是什么。他开始根据构图或主题将照片分组，粘贴在页面上，然后整理成他所谓的“目录”，仿佛自己有一个组织良好的照片库。
事实上，他确实是通过形状和一些构图习惯进行分组，并收集了各种主题，这些主题展示了不同的方式来剪切图片或将其排列在一个框架中。利用这些分组，科德卡创作了拼接作品，并形成了连续性。这些图片水平或垂直相邻放置，这清楚地表明了未来几十年的宽格式。但是当《放逐》在1988年出版，并在1997年和2014年重新发行时，它没有保留任何这些想法和形式。在书中，每张图片单独显示，位于右页，反面为空白色。这种不相连图片的排版决定可以用很多方法来解释，比如防止一个人把图片互相链接起来。那时候是摄影故事的全盛时期，马格南的大部分摄影师都为之着迷。
科德卡于1971年加入马格南，但与大多数成员不同，他从未被分配过任务；他只为自己工作。另一种解释是，当《放逐》出版时，摄影本身正在寻求成为一种艺术形式。因此，对于摄影师来说，远离报道和任何摄影涉及序列的想法是很重要的。艺术界的模式是强调杰作，这意味着孤立的图片没有标题，并从任何功能或准备文件中提取。这些背景证明部分解释了为什么《流亡》中的照片独立存在。通过这本书的三个成功版本，从广义上说，我们对流放的印象是单一的、分散的。
这个系列是独立图片的传承。这本书及其配套展览包括约瑟夫·考德尔卡捐赠给蓬皮杜文化艺术中心的全部75张《流放》照片。这本书和展览的目的是为这个系列提供一个更完整和复杂的视觉。多亏了米歇尔·弗里佐的精心研究，我们现在对这个系列的制作模式和存在有了更好的了解。出版和展览中的一些印刷版来自产品目录，一些并列的照片是用未出版的照片重新创作和组合的。关注的是展示各种形式和主题的重复出现，换句话说，就是各种创造画面的方式。
显然，没有尝试以报告文学图片和故事的风格创作叙事作品；这个想法是为了让人们更清楚地理解Kodka的风格。目前的项目表明，存在一个真正的Kodka宇宙学，包括行星、几颗卫星和大量恒星。一些图片会吸引其他图片进入它们吸引人的范围，或者恒星光辐射。觉醒迫使我们接受我们只知道我们宇宙的一小部分:本质上，它也适用于科德卡的工作。当然，他最著名的照片已经出版再版了。但是摄影师的大部分文件仍然是未知的。我们只触及了宇宙的边缘。探索之旅还没开始。
结束
原作者克莱门特·切鲁是巴黎蓬皮杜艺术中心前摄影总策展人，现为旧金山现代艺术博物馆摄影高级策展人
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