正文:东方、北方和南方都没有嫉妒

编辑:馒头

菲利普·鲍勃是谁？

远走他乡，曾担任鲁本·奥斯特伦德金棕榈《广场》、罗伊·安德森金狮奖《冷枝雀井》、国内“第六代”导演娄烨《苏州河》的制片人；在离家更近的地方，与他合作过《卢尔德》和《疯狂的爱》的杰茜卡·豪丝娜新片《小乔》入围今年戛纳电影节主要竞赛单元，一举获得最佳女主角。此外，他还与拉斯·冯·提尔、米开朗基罗·弗兰马汀诺和凯内尔·穆德卢佐等著名导演密切合作。

作为一名制片人，菲利普·博伯总能以他独特的眼光发现有潜力的导演，早在鲁本·奥斯特伦德、罗伊·安德森和杰茜卡·豪丝娜执导短片时，他就与他们合作过。可以说，正是因为他慧眼识珠的眼光，才成就了这些导演，让他们可以自由地运用各种手法去实验影像的审美风格。

由发射处的无线电控制的近炸信管炸弹

“短片是我发掘导演潜力的最佳媒介。对于电影行业来说，我认为短片的价值在于电影语言

冰冷的树枝和安静的鸟儿

回顾这些导演早期的短片，我们很容易找到菲利普·鲍勃，他在众多风格化的短片中守护着珍贵的艺术萌芽。

《旁观者的终结》

回顾罗伊·安德森，不难发现他的电影美学与他的成长经历有关。

第二次世界大战期间，瑞典是一个向德国出售铁矿石的国家，并为逃离被占领的丹麦和挪威的犹太人提供庇护。诞生在这个立场矛盾的战后国家，某种程度上呼应了罗伊·安德森电影中的种族、残酷元素、旁观者和救赎等主题。

与德国表现主义处于同一时期的新客观主义可以部分解释罗伊·安德森的美学思想。与非理性、夸张的艺术表现相反，它提倡追求冷静、理性的艺术呈现。他们清醒地意识到社会变革所带来的人的孤立和孤独。他们用现实的方法来应对迅速变化的局势。他们在展示日常生活时，发现了现代化进程中人与人之间的疏离与孤独，雾化状态下言语对象的缺席，很多假设充满了荒诞的意义。

辉煌的世界

在《光荣的世界》的开幕式上，一群绅士观看了一卡车的裸体男女老少，为电影定下了荒诞而冷酷的基调。男主角板着脸直视观众，MoMo介绍亲戚住的地方，有时还用夸张的语气倾诉自己的感受。虽然是以第一人称讲述，但观众感受不到字里行间丝毫的温度。

与新客观主义所追求的平面感不同，罗伊.安德森的电影将试图从平面构成中寻找深度感。每一个场景都充分利用了门框，前景中的主角与背景框中的旁观者形成一种视觉张力，旁观者没有任何意义去观看此时正在看电影的观众。相同空之间的分离意味着屏幕前的观众在观看时始终保持一定的距离感。这种距离让罗伊·安德森的主角们无法与观众交流。相反，他们在主任的安排下陈述某些既定事实。很难区分事实的真假。无差别叙事是《瘟疫降临》的终极。

瘟疫来了

艾滋病被称为“21世纪的超级杀手”，几乎与欧洲的霍乱、黑死病齐名。1986年，瑞典卫生和福利部委托罗伊·安德森拍摄一部旨在消除恐惧和提高预防意识的教育电影。原因是导演用他冰冷的拍摄手法，拍出了一种“罗生门”式的迷雾感，与宣传教育片的目的背道而驰。

的确，虽然《鼠疫来了》以非常工整的纸面结构抓住了艾滋病的定义、传播途径和主要感染者，但导演在视角选择上有很强的倾向性。在使用看似客观的第三人称叙事时，他试图在人们面对无法解决的医疗问题时找到神灵的安慰，并以“阴谋论”的反思调侃病源处的“替罪羊”现象。影片中关于性教育的段落和寻找弱势群体充当免费医学实验志愿者的做法，给政府相关部门造成了某种“指责”。这种近乎极端的旁观者论证，演变成了“上帝视角下的凝视”。

关于无尽

毫无疑问，这种风格的探索为罗伊·安德森未来的“人生三部曲”和入围今年威尼斯电影节的故事片《关于无尽》奠定了最初的风向标。

《现实世界的终结》

两人都是瑞典人，但不同于出生于20世纪40年代的罗伊·安德森那种冷冰冰的形象风格，70年代后的奥斯特伦德更痴迷于从长镜头中发现生命的意义。

滑雪者奥斯特伦德导演了三部关于滑雪的电影。在某种程度上，竞技体育中完整运动的连贯呈现，形成了他对长镜头叙事的兴趣。进入哥德堡大学之前，奥斯特伦德专注于平面设计，这也是Photoshop等形式的图像处理软件处理出来的图像风格经常出现在作品中的原因。以《自传场景:第6882期》为例，结尾马丁惊心动魄的影像风格是用影像处理软件进行后期处理，美白背景，将马丁光栅化成层，像幻灯片一样逐帧跳动。

自传场景:第6882期

《银行事件》改编自真实事件，获得第60届柏林电影节金熊短片奖，可以说是奥斯特伦德从探索个人意义到讨论社会问题的过渡。2006年6月，奥斯特伦德用一个镜头和90多名演员重现了斯德哥尔摩一次失败的抢劫。

在12分钟的长镜头中，伴随着奥斯特伦德娴熟的场景安排，还有一种观看闭路监控摄像头通过晃动和变焦产生的效果。这种“伪录制”让观众看起来更像是电视前看到的社会新闻直播。但事实上，导演无意讨论犯罪背后的原始动机。我们只能从有限的时间和帧截取中看到与两个劫匪毫不相干的目击者的行为，从他们的小对话中体会到某种道德困境。

银行事件

罗伊·安德森喜欢在门窗营造的背景中让旁观者保持沉默，与此不同，奥斯特伦德愿意让这些旁观者成为“主角”。当两个路人发现劫匪的动作时，他们会有暧昧的对话，热心的老人试图通过推倒摩托车来阻止劫匪，包括用手机拍摄抢劫的全过程。两个路人商量以后如何优化拍摄效果。这些没有明确立场的行动，针对的是一个偶然事件，但确实是我们每个人都可能遇到的事情。奥斯特伦德试图还原的是，观众在看别人的时候，突然意识到这些人就是观众自己。

《幻想世界的终结》

“人们在我们的电影名单中首先注意到的是，我们的电影有很强的视觉感。当我选择投资一个项目时，我更感兴趣的是它将如何被讲述和呈现，而不是故事本身。然而，这并不意味着风格和内容是互斥的。相反，我认为它们之间有不可避免的协调性和连续性。此外，我认为能达到最佳风格的导演是那些最有个人故事可讲的人。”

菲利普·鲍勃

一般来说，女性导演更擅长处理人物的内心世界。他们用敏感细腻的手法在视觉上拓展现实和想象，同时在内容的选择上也趋于更加个性化。早期的相关作品，如法国先锋派谢尔曼·杜拉克的《贝壳与和尚》，用超现实主义手法描绘牧师的奇异幻想；美国导演玛雅·德伦的《迷失在下午》以视觉外化的方式描绘了女孩的内心世界。

下午迷路了

杰茜卡·豪丝娜出生在一个艺术世家，父亲是维也纳奇幻现实主义的代表人物，母亲和姐姐都是画家，二姐是时装设计师。正因如此，不难发现杰西卡所追求的是从幻想和绘画中找到一种将它精致地融入电影的方法。

在杰西卡早期的短片中，大多是对生命意义的探索和女性内心世界的视觉呈现。比如《问询》中，主角以实地考察的形式，随机向路人询问街上生活的本质。虽然遇到的人和事无法控制，但她终于找到了自己喜欢的答案。在短片《花儿》中，导演用丰富细腻的镜头语言，揭示了一个17岁少女的懵懂之心。

花

幻想，某种程度上是潜意识被压抑的产物。《花儿》里的女孩喜欢去舞蹈学校，但经常一个人坐在角落里不跳舞。这种行为的背后，其实是她向往着同一个学校的年轻舞蹈演员阿提拉的爱情。女孩们的幻想在杰西卡的镜头前形成了一种风格化的呈现。这也可能成为《小乔》中用鲜花表达幻想世界的小钻地。

在故事片《小乔》中，用杰西卡自己的话来说，她的电影美学实验比以往的电影更加抽象和自命不凡。幻想世界变成了人造世界。虽然场景都是温室、实验室等真实的地方，但杰西卡用薄荷绿和红白的不同比例、爱丽丝的红头发、夸张的裙子和超大的西装，营造出了一种与现实世界完全不同的童话质感。

由发射处的无线电控制的近炸信管炸弹

在杰西卡的电影创造的幻想世界中，奥斯特伦德电影中的一些真实性变得模糊和不确定。杰西卡感兴趣的是基于现实主义的某种超越，通过她的美学框架质疑现实，为观众提供不同的视角。因为在她看来，电影框架里没有框住的画面，对观众来说是一种隐蔽，是有一定不确定性的。隐藏在银幕背后的，还有尚未说出口的，才是这部电影真正的魅力所在。

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