张彦远《历代名画》中写道:“至于鬼神，要生动传神，然后才完整。”朱《唐名画序》说:“吾目，之‘画’，断神、妙、能三性，定之。上、中、下，分为三个。既有非常规的方法，也有一品。来展示它的优点和缺点。”

严羽的《苍华》写道:“诗的极致，叫入迷。当你全神贯注于诗歌时，你会筋疲力尽，你会堕落...还有，你可以说:盛唐诗人只感兴趣，羚羊挂在牛角上，却无迹可寻。所以它的美是透彻细腻的，是无法对接的...言不尽，意不尽。”

无论是诗论还是画论，品评一部作品的优劣，取决于它是否有趣；看它有没有魅力和意境；看看它是否有一种额外的押韵或额外的形象意义，这可以让人们敞开心扉，享受他们的嘴唇和牙齿。在古代，诗常常刻在画上，有些画是因为诗的无限意义和韵味而写出来的。诗画一体，自古难辨。

现在的诗词品评，往往都是用文字印刷的，即使有插图，也显得笨拙。但是画册主要以画为主，在介绍画的内容和意境时，比较模糊。古人诗画鉴赏的优雅如何在现代得以延续，可能需要一些尝试。

近日，中国画报出版社出版了《藏在名画里的唐诗》和《藏在名画里的中国古诗》，其中《藏在名画里的唐诗》以历代名家的66幅与诗的气韵和内容有关的画作，收录了典型诗人的代表诗，并附评。《古文藏名画》是从《古文观》中选出来的最精华的一篇，也配以古画、诗词、散文、绘画，典雅得体，取“诗中有画，画中有诗”之美。

藏在名画里的唐诗，藏在名画里的古文。

“挂在山水边染风景”

王渔洋的诗歌理论主要是以神韵为基础的，所以他引用了许多流连山水、触景生情的词。一首诗中的神韵句子往往都是写风景的，只有触景生情，有了风景，感情才能付诸实践。

书中选取柳宗元的《江雪》，与范宽的《寒江雪钓》相匹配。《江雪》这首诗可以用绝对来形容，读来有寒意。《藏在名画里的唐诗》评论说:“全诗营造了一种静谧无声的效果，《一个老人在冰冷的江雪中钓鱼》中渔民孤独不屈的性格令人印象深刻。”而范宽的画，画中只有一个角落，一棵弯弯曲曲的松柏从边缘巨石中伸出来，背弯着腰夹着一根麻纤维的冷河上的渔夫，远处一条狭长的堤岸，树木和石头的空白处全是雪。渔民是在钓鱼还是在抓雪并不重要。考虑诗歌固然重要，但更重要的是品味文字和画面之外的无穷魅力，培养审美能力。

北宋范宽《寒江雪钓》。

康熙四年，“清初四王”之一的王世民74岁。他感受到了杜甫诗歌中的忧郁和忧伤，他的绘画也是来源于杜甫的诗歌。

王世民曾坦言:“最近绘画式微，古法逐渐消失，很多人想出新点子，歪理邪说蔓延，邪不可救。”因此，他试图复制古代，继承黄、、董其昌的衣钵。本书选《杜甫诗图册》，共开十二页，每册正书两句杜诗。下图为第八个开口。王世民自知:“柴门开了一百年，五月申江草亭寒”。画面中的群山苍白而湿润，小径和茅舍隐藏在森林中。树木、彩石、山峦茂密，有一种受欢迎的感觉。

白彬彬评论杜甫与此画对应的作品:评龚燕《仲夏驾草堂，携酒，得冷人物》写道:“此诗写于宝应元年，杜甫居成都草堂。

项链对联描写草堂幽静的景色，用词典雅，飘逸洒脱，整齐对峙，意境优美。黄生评论道:“很吵，写得很小声，不仅精彩，还尴尬。”往往有神韵的句子可以照亮整首诗。看杜甫《诗图集》第十二开篇，画中句子为:“碧水远落千溪，玉山高两峰寒”，“白沙竹江村暮，柴门月色新”。诗歌或高远，意象丰富，色彩鲜明。王世民的画和杜甫的诗是相辅相成的，一个是为了吸引眼球，一个是为了吸引眼球。

《杜甫诗图册》第八开

邵说:“王世民是清代画家。他认为杜甫诗歌中的很多东西不是我们想象中的，也不是我们现实中的。他想把绘画的意境和杜甫诗歌的现实主义意境与自己的想象结合起来。他觉得王世民的画风是清代的一种规律或范式。他用自己的范式解决了唐诗中最经典的范式，所以是范式与范式的对话。所以达到了一个新的境界，因为杜甫的诗又老又冲，很难理解。他想在这其中寻求平衡，在文学才华和诗歌中的诗意之间取得平衡。”

为历史上逃亡的古人书写造型

“若骈洪净，若万有龙。荣耀秋菊，华茂宋淳。曹植《洛神赋》中描写的女神让人上瘾，而“身长七尺八寸，神韵非凡”。岩石的独立和岩石的孤独；醉了，巍然不倒。”《世说新语》中描写的嵇康也让人好奇。

《益州名画图录》说:“一般绘画艺术要象形，其秘性极高，思维与神融为一体。创意立体，妙对了。”对于文献记载的画像，可以符合艺术家的标准，如洛神的摇曳，李白的洒脱，寒山的隐居，诸葛亮的敏捷。如何将人物的“神”注入到画像中，如何将艺术家自身的精神气质和手段融入到绘画中，都是画家们思考的问题。

比如《名画藏唐诗》中选的丁，在顾恺之的《洛神赋图》中。画面开头，曹植沿着洛水河瞬间遇见洛水女神。曹植上前一步，看着龙虹在远处飞舞，洛水女神穿着飘飘的衣服，不时出现。后期，罗申开着六龙云车走了，同行的还有玉鸾、文玉、鲸螈等。当罗申回头看时，一种“挥之不去，走不动”的无奈感充斥其中。但顾恺之也强调了“理解与沟通上帝”的情感交流，比如画中人物的眼睛是对着的，曹植总是抬眼看罗申。

宋末洛神赋图卷部分

《古文藏名画》第三篇是嵇康的《送别山居园书》，被称为“魏末骈文之冠”，以嵇康为代表的“谁能寻龙”的崇高形象也成为中国历史上一种重要的人格形式。中国诗学研究所所长、本书讲解员邵在文末品评中写道:“用笔写，笔锋直锐，不失简雅。明白的话会有冷嘲热讽，间接的比喻会有机智的解释。

有一种强烈的清洁和清晰感，这是因人而异的。"

为此，唐末画家孙伟的《竹林七贤图》是一个残缺的卷，只能看到阮籍、刘玲、王戎、单涛等四位先贤。邓椿《画随杂见》认为:“画优于孙子之位，后人常为之狂。”人们坐在华丽的花毯上，被岩石和树木隔开，环境安静优雅。孙伟恰当地刻画了他们各自的精神状态和性格细节。

鲁迅说:“语言有三美:美是动人的，一是也；”声音的美是感觉耳朵，第二也是；形式美是感觉眼睛，三也是。在诗文鉴赏中，只有创造出“意美”“音美”“形美”的情境，才能更好地感知诗歌中的语境和文本中的内涵。

竹林七贤部分

当你在木筏上着陆时，是春天

《藏在名画里的中国古代故事》属于中国画报出版社创作的《藏在名画里的中国》系列之一。该书主编薛为书中每一个中国古代故事都找到了相应的传世古画，如北京故宫博物院、台北故宫博物院以及美国大都会博物馆的多幅名画。

本书注释人、中国诗学研究所所长邵说:“本书注释考虑了通俗读物作为传统文化的特点，力求言简意赅，不做繁琐的考证。要欣赏古文，就要让读者的上岸优越，把繁删简，在把握全文严谨针密线的基础上，尽量找到作者的初心，理解艺术家的所在。”

苏曾感叹李白的诗《月落京城》英译难，中英互译不易。比如杜甫的诗《从举开别样天的泪，孤舟是故乡的心》，似乎无法言说，只能用心与古人交流，用高雅的白话产生。

在具体的注释中，邵也非常注重抓文本和写重点。比如他在《阿房宫赋》的注释中写道:“在这篇文章的交界处，用了一个悲字作为整篇文章的主骨，妙笔生花，字已过秦代；字字传秦，字字告诫唐玄宗，所以我们可以尽情哀悼痛苦，抓住“哀”字作为文学的眼睛。在《桃花源记·春宴序》的注释中，邵写道:“作者着眼于“一夜”二字，要分析全篇，就要及时行乐。主骨是站立的，所以作者写风景时称之为“烟景”，写赏析时称之为“幽赏”，写醉态时称之为“醉月”。他总是一夜之间不输字，非常值得尊重的话题。“找准“夜”作为文学之眼，尽可能快、准地为读者找到进入古文的路径，以一个字为重点，让读者在其中行走不会坠入云端。

《藏在名画里的唐诗》还由中国社会科学院文学研究所毕业的薛小源主编，白彬彬博士注释。这本书不仅收录了王维、李白、杜甫、白居易等通常入选作品选本的名家名作，还特别选取了一些知名度相对较低的作品，如余的《浮德流》和寒山的《三字诗六首》。

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