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在梨园，弟子们经常拜师这出戏的名师。但是，因为京剧被称为国剧，它的唱、读、做、演都是一代又一代著名艺术家精心打造的，成为一个体系，对地方戏曲影响很大。因此，许多京剧大师被当地戏曲演员吸引，拜在他门下，成为梨园一道独特而美丽的风景。四大京剧名家，收了不少地方戏弟子。
著名评论家辛崇拜梅兰芳
辛夏风1952年师从梅兰芳。那是梅兰芳在天津中国大剧院演出的时候。吴祖光赶赴天津，拍摄梅兰芳的舞台艺术电影。辛夏风也跟随丈夫吴祖光到天津学习戏剧，于是她借此机会拜梅兰芳为师。拜师仪式在天津“邓英楼”餐厅举行。合影后，大家都举起酒杯喝酒。这里有戏剧家田汉、张庚等人。这顿饭很丰盛，花了很多钱，但是辛夏风一分钱也没付。梅老师幽默地说:“我每次收学生，学生都待我。这次我自己请客。”
梅兰芳从来不看不起年轻的地方戏曲演员辛夏风。他和梅夫人经常看她的表演，尤其是新夏风演的《凤还巢》。之后，他给辛夏风打电话，主动请她抽时间来谈戏曲。她耐心地看了她一眼，摸了摸手指。在“拜寿偷看”的场景中，梅兰芳给她讲了自己内心独白流露的动作，比如脸红、眯眼、偷看、点窗纸、倒退、侧身等。这些非语言的动作都是梅兰芳自己演示的，辛夏风很感动。
辛夏风从梅兰芳那里了解到“美中有趣”——一个从不在舞台上胡乱舞袖的好演员，讲究袖出即美，美中应有意。比如，听陆琴说穆居易私逃后，程雪娥就被这突如其来的打击震惊了。她下意识地站起来，向台湾的入口走了几步，唱道:“我们的婚姻早已般配，你为什么背着我父亲偷偷逃走？”说你不觉得我的长相丑，除非你想再找个老婆。生我妈太早了，留下一个孤独的女孩受苦。感叹人生如浮萍苦艾，遇到大风就被浪摇。细思的奴隶是闺房里的弱女子。荒凉的夜雨过后，我该如何打败香蕉？在这次演唱中，梅兰芳根据词的意思教了辛夏风几个水袖动作，如“萧瑟之夜”挽着水袖，缓缓转身，抬起头，感觉孤独悲凉，水袖带着情绪滑落顺着水漂”，用水袖垂下，手腕轻轻转动。两个水袖上下，自由大方；”雨打芭蕉”，一句话“双涮水袖巧甩，使水袖散平。蹲着的鱼躺着，一只手将水袖翻至肩上，另一只手垂下下垂，高低水袖鲜明，既美观又有意义。到目前为止，所有玩新派凤还巢的人，尤其是辛夏风的一些弟子，都在用师父的袖子。
越剧名旦傅全祥崇拜成
越剧观众常常喜欢把傅全祥比作越剧的“成秋艳”，这不仅意味着“地位”，更意味着艺术风格。《朱良》《孔雀东南飞》《爱情侦探》等傅全祥饰演的悲剧，有着浓厚的程派青衣的魅力。
这种程派风格最早是傅全祥从石成偷来的。那是1939年，她和马樟花、袁雪芬在达赖剧场演出，程师傅正在更新舞台，相隔很近。她总是一结束开幕式就更新剧场。看程师傅的戏，票很贵，傅买不起。他不得不求助于更新舞台的木匠。他也是一个来到剧院的木匠。女儿很喜欢看傅全祥的戏，他就带着傅全祥进了三层的木匠房，坐在那里偷偷看戏。傅全祥读了的元，立刻就入迷了，尤其是当时那种忽高忽低、忽轻忽重、恰到好处的特殊唱法。从入迷中崇拜，再从崇拜中自发学习，“偷”程的唱法，学习真假声结合，一会儿高一会儿低。唱戏的兴趣逐渐从喜剧转向悲剧，演戏的方式也逐渐改变，逐渐形成自己的风格。
1950年，傅全祥第一次到北京演出《朱良》。她是在文艺界的一次宴会上认识程先生的。她倒了一杯酒，递了过去:“程先生，我敬你一杯。我是你不认识的学生。”程先生笑着说:“我怎么不认识你？你就是越剧界的程！”1952年冬，傅全祥、范瑞娟在国剧节表演《朱良》，获表演一等奖。程师傅第一次看他们的戏，看完之后来到后台表示热烈的祝贺。1954年国庆节，傅全祥特意请老人看了《破山救母》和《朱良》。当时程演过很多“英台反婚”，所以大家都有共同语言，傅全祥当面向他请教。一天，田汉和妻子陪着她去看望程父，聊了很久。谈话从戏剧《朱良》开始。程先生问傅:“你怎么会喜欢我唱歌？”傅详细讲述了1939年更新舞台三楼木匠之间的攀爬情况，以窥见他的发挥，并在以后偷偷学习他的歌唱。程听得很认真，很高兴。她讲完后，直接让程老师给她的演唱风格提建议，并询问如何让真声和假声结合得更好，气息运用得更好。在这个问题上，程师傅讲得很仔细，从一开始就强调气息是演员的命根子。不仅是唱歌，读书、做、玩，都要注意气息，甚至全身的姿势好不好都要看气息用得好不好。他举了一个例子:傅在舞台上有问题，腰经常垮。为什么会这样？只是因为我不能用呼吸来抬起我的腰。此时，他站起来，边说边做，具体细致地教她如何在扛腰力的时候用气息，如何在走路的时候用气息，如何在跑圈的时候用气息。
石成的二重唱特别强调，指出傅全祥的弱点:“越是低声，越需要停止呼吸，呼吸要细而慢，绝不能粗而急。有时候你的呼吸还有点急促，控制不均匀，应用不好，主要是你没有很好地掌握这个要领。”说着，又反复教她如何做到“细而慢”，如何防止“粗而急”。在谈及“楼台社”中性坟碑的演唱时，他说:“你唱歌像唱歌，感情很真挚，唱得很好。”还特别注意:“我们唱戏，一定要服务于人物的感情，而不是为唱而唱。”
在真假声结合的问题上，程世特为傅指出了迷津:“真假声结合好了，听起来舒服了，一定要注意:真声要假，假声要真。这句话的意思比较具体，就是用真声的时候，不能用大音；使用假声时，不宜过细过尖。这样自然容易结合好，过渡不会留下痕迹。”他还指出:“你的问题是太真实太假了。”这句话又一针见血，所以她有时候会“升得像天一样高”又“降得像地一样低”，这才是根本原因。
越剧《锦上赋》向荀慧生学习
在中国数百种地方剧种中，越剧最擅长向兄弟剧种学习。她就像一张水墨画纸。当她遇到兄弟剧的优点时，她会很快地画出来并溶解，供自己使用。傅全祥也向荀慧生学习。
1961年，荀慧生来到上海进行了一次短暂的演出。对于荀子派的名剧《杜十娘》，傅全祥潜心研究已久，于是和荀门弟子童、李玉儒一起上门求教。在荀大师的悉心指导下，她不仅学习了杜十娘，还学习了荀派表演艺术的一些精髓，这让她的表演艺术更进一步，更好地理解了在舞台上展现人物内心活动的极端重要性，以及如何运用她所掌握的一切表演手段来详细描述人物的内心活动。荀大师在设计“杜十娘怒沉百宝箱”的表演时，集中描绘了她内心的一个“委屈”。他通过此时此地对人物“委屈”的刻画，反映了当时人物的“迷恋”。
傅全祥在研究杜十娘时，仔细观察了荀适的表演。他没有用通常的表演手法——哭来表达杜十娘满满的怨恨，而是用各种“笑”来刻画这种“怨恨”。第一个“笑”就是明确李佳真的卖了自己，然后站在船首，盯着明月，然后傻笑。这白痴般的笑，是对当时杜十娘这句简单潜台词的深刻细腻的表达:“我真傻！”这个“傻子”之所以傻，是因为他觉得自己读的人太多了，不能读错，但他还是错了！这种自责，包含着无与伦比的遗憾和懊恼。第二声“笑”，晚上，我听见李甲在睡梦中喊“杜十娘”。起初，我很高兴，认为他可能会改变主意。听完下面的话，最后一丝希望完全被切断，因为“喝酒后的话不可信，但梦里的话是真的”，所以我拖着沉重的脚步慢慢转过身，面对着观众。这个“笑”不是原来的“傻笑”，而是一个“苦笑”，潜台词是“我多笨啊！”愚蠢是愚蠢的。你还是一厢情愿，不要“笑”！第三个“笑”，沉入河中之前，我拔出宝箱，取出婴儿，仔细看了看，看起来很痛苦，很阴郁，但突然我微微笑了。这种“笑”是一种极难恰当“笑”的“冷笑”。一般“冷笑”总是用“呵呵”“哼哼”的笑法，但她用的是微笑。绝对的是，虽然是“笑”，“笑”让李佳毛骨悚然，“笑”让观众落泪。从这个“笑”中，观众还是听到了这个简单的潜台词:“我多蠢！”回想一下，拼命吃，拼命笑，积攒这些宝藏来救赎，却还是落得如此悲惨的下场，是多么愚蠢。！这三个“笑”的本质真的让傅全祥从心底佩服。
在荀适的悉心指导下，傅全香将杜十娘移植到袁玉娥，成为她的代表作。荀氏非常欣赏，称赞她学到了“三笑”的真谛。
秦腔明丹马兰峪祭拜尚小云
马蓝雨是秦腔的代表人物。1957年盛夏，尚小云先生来到陕西演出，黄俊尧同志带领马蓝雨迎接，并表示愿意学习“赵赛”。尚先生说:“演《出塞》很有功夫。想要学习，就得吃苦。你受得了吗？”马甚至说“好的”。王先生高兴地说:“那我来教你！”于是蓝鱼搬到了剧场，白天学着玩，晚上看。学出赛最早是由商派传人李锡鸿教授，后由商先生加工指导。开始图找不到“风格”，急得满头大汗。王老师手把手教，反复示范，传授“步调得当，姿态有节奏”的道理。她练习了很多次，走路总是不合适。王先生一边看锣鼓，一边示范，让她练习卧倒跳起来的速度。她一时抓不住，非常着急。王先生笑了:“放心吧，放心吧，功夫是练出来的，不是冲出来的。”说着领着她去做。夏天很热，老师和学生都汗流浃背。商先生见她进步了一点，擦了一把汗说:“对，就是这样。只有努力，才能学到技能！”
1958年，马随团赴京汇报演出。商先生打电话问她有什么困难，派人送她大大小小的天鹅绒花，市场上买不到，就为了她的表演。当时演出反响很好。尚先生及时提醒:“演员如果唱得好，一定要更加豁达，努力学习别人的长处，否则就一文不值。”
1962年，马蓝雨排练了《绿衣女子》，这是他早期的剧本，由尚先生送来。她扮演刘芳。首映礼上，我老公早早就来了，手里拿着一件黑色天鹅绒连衣裙和一把剑。进门说:“这两件是我演刘芳的时候用的。把它们给你。”她用手接过来，激动得说不出话来。艺术大师如此关心支持一个普通的年轻演员。他想要什么？他考虑的是艺术，不是事业。
