在今年的上海国际电影节上，由阿方索·卡隆执导的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》被放入了《哈利·波特》系列的放映单元。
卡隆经常被误认为是拍摄“行走的作品”的商业导演，因为他的叙事通俗，题材多样。但事实上，作为一个曾多次获得国际电影大奖的导演，其作品中作者身份的连续性和一贯的艺术性是不容忽视的。
总的来说，卡隆的电影是由“星星”和“大海”这两个核心意象组成的，它们通过“爱”联系在一起。卡隆总是喜欢在电影中讲述“母爱”，他对母爱的表达简单而连续。在电影语言几近枯竭的今天，他依然独立创新。
电影《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》剧照
不管你用哪种语言拍摄，卡隆都很在意科技带给观众的沉浸感
墨西哥导演阿方索·卡隆和导演吉列尔莫·德尔·托罗、桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多被合称为“墨西哥三大大师”。卡隆的《地心引力》《罗马》《陀螺的水上故事》《依纳里多的鸟人》《revenant》三部电影获得奥斯卡最佳导演或最佳影片奖。至于奥斯卡最佳外语片，欧洲三大电影节的一等奖就更不用说了。俗话说，金杯银杯不如老百姓的口碑，奖项也不能代表全部，但至少说明了“墨西哥三杰”的导演艺术在国际电影界的主流话语和艺术界得到了认可。与《陀螺》的克苏鲁风格和伊那里的艺术风格相比，卡隆的作品因叙事通俗、题材多样，常被误认为是拍摄“行走的作品”的商业导演，如上海国际电影节“哈利·波特”系列放映单元的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》。
电影《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》剧照
其实《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》在某种程度上只是卡隆在好莱坞的进阶之作，就像吴宇森导演的《碟中谍2》一样。吸收有才华的外国导演执导好莱坞A级片一直是好莱坞的传统。将外国新导演的才华注入系列电影的“老”套路，可以提高系列电影的质量；对于新导演来说，能够执导A级制作，也是一件增光添彩、建功立业的事情。双方都有各自的需求。
此外，卡隆执导的太空科幻电影《地心引力》和《人子》也同样叫好甚至应接不暇，导致人们忽略了卡隆作品中持续的作者身份和一贯的艺术性。
电影《失乐园》剧照
卡隆在电影大师上与库布里克略有相似，即每部电影都有自己的风格，每部电影都有自己的创新。处女作小说《歇斯底里的爱》是一部喜剧爱情片，一部公路片《失乐园》，一部科幻片《人子》，一部科幻片《地心引力》，一部著名的改编电影《远大前程》，一部历史片《小公主》，一部个性化的《罗马》。每部电影都有不同的类型和审美标准像李安一样，卡隆作为好莱坞的外国导演，就像一辆火车头，在“审美偏执”、超前的判断力和精湛的工艺的驱使下。例如，当3D应用于《地心引力》时，羚羊抓住了角，完全融入了电影艺术，服务于叙事和情感。如果说《阿凡达》开启了3D的起源，那么卡隆的《地心引力》和李安的《少年派的奇幻漂流》就是近十年来3D电影的美学示范。
卡隆的好莱坞作品以好莱坞的工业体系和流派为主导，拥有基于技术创新的极致试镜体验，而他在墨西哥的作品则具有狂野自由的墨西哥民族特色。但是，无论电影在哪里制作，无论电影的语言是墨西哥语还是英语，卡隆的电影和侯孝贤的艺术电影是一样的，最好的观影效果一定要体现在大屏幕上。卡隆特别注重科技在视听细节上的感染力和沉浸感。只有大屏幕和相应的技术规范才能更准确地实现卡隆的创作意图。
电影《地心引力》的剧照
明星是卡隆电影中反复出现的形象，而天堂空和泰空位于故事发生的空之间
总的来说，卡隆的电影由两个核心意象组成:“星星”和“大海”，它们之间的联系是“爱”。在处女作《歇斯底里的爱》中，女主角的职业是空姐姐。《地心引力》的主场景是Tai空；在罗马，除了反复出现的飞机，电影中还有田空这样的文本……这与卡隆的童年理想有关，此外，还与他对库布里克的崇拜和对泰空漫游:2001的敬仰有关。因此，星星成为他电影中反复出现的影像，而天空空和泰空往往成为故事空或梦境空的影像，而大海则是一个浩瀚、母性、抚慰性的影像。在罗马的尽头，一家人在海边紧紧地拥抱在一起。在《地心引力》中，女主角回到地球，落在海上，在海中强势上升。《失乐园》的女主角临死前想去海边；《远大前程》中，男女主角在海边相聚百年。在《人子》中，人类终于在海上赢得了新的生命...
电影《歇斯底里的爱》剧照
在“墨西哥三大大师”中，卡隆的《歇斯底里的爱》是著名艺术电影标签“标准收藏”发行的第一部电影。第一次看到这部浪漫喜剧，就能感受到阿方索·卡隆和他哥哥卡洛斯·卡隆的才华，然而，稍显意外的是，卡洛斯·卡隆在接受CC DVD录制的卡洛斯·卡隆采访时表示，两兄弟的开场电影是意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》。后来，两兄弟观看了费里尼等人的作品。乍一看，意大利新现实主义的“土味”与卡隆兄弟的狂野风格并不匹配，但系统地观看和分析卡隆的电影后，不难发现卡隆对意大利新现实主义精神的继承和发展。
意大利新现实主义电影具有强烈的人文关怀和人道主义精神。随着意大利新现实主义的发展，费里尼、德·西卡等人的作品与现代电影融合，更加关注个体的精神世界，如现代社会中的个体孤独和无名失落。
电影《地心引力》的剧照
卡隆的电影也有类似的特点，在热闹的背景下总有孤独的和弦。比如科幻电影《人子》中，主人公带着唯一的产妇到农村避难。当我一大早跑开的时候，在紧张寂静的气氛中，传来鸡叫的声音。鸡肉应该是农村最常见的东西之一。在卡隆的《失乐园》中，也有关于鸡的情节。在伊纳里多的《巴别塔》中，伊纳里多还设置了一个从儿童视角看英雄杀鸡的粗略场景，以体现人物性格和文化特色。但对于好莱坞来说，更别说养鸡了，在农村地区空是很少见的。这些隐藏在画外的声音等乡村元素，成为了罗兰·巴特画面中所谓的“刺点”。许多年后，人们可能会忘记电影故事和热闹的打斗，但他们不会忘记《失乐园》中的乡村场景，也不会忘记《鸡魂茅店月》中的人类乡愁。“故土”是阿方索·卡隆的精神力量
电影《罗马》的剧照
卡隆的长镜头总是有意“跑调”，让他能让观众感受到冰山下的绝大多数
“墨西哥三杰”有一个共同的“皇家”摄影师，鲁贝兹基。鲁贝兹基，作为当今首屈一指的摄影师，因其非凡的长镜头控制能力而备受赞誉。鲁贝兹基在《鸟人》中与伊纳里多合作，伊纳里多获得奥斯卡最佳影片和最佳导演奖。不过卡隆和鲁贝兹基的合作常年稳定。因此，在他与卡隆合作的电影中，长镜头是卡隆的主要镜头语法，这可能是因为他们对长镜头有着共同的审美共识。
在影视时代，拍长镜头非常困难，所以长镜头很容易成为噱头或实验招牌。在数字时代，鸟人的第一张照片和1917年的长镜头都是数字合成。导演更关注的是长镜头中隐藏剪辑点的衔接，前后场景光线等核心元素的一致性等。，但原本激情的长镜头在电影时代却成了次要考虑因素。
电影《远大前程》剧照
卡隆从电影时代就开始使用长镜头，他对长镜头的美学思考是连续的GAI，不同于侯孝贤和塔科夫斯基对长镜头的美学要求。在电影时代，摄影设备很重，很难移动。匈牙利导演索阳因地制宜，通过长镜头减少了摄像机的大范围移动；侯孝贤等人也因东方文化习惯和观照方式而诞生了长镜头美学；沟口健二用长镜头保持空的完整性；塔科夫斯基在长镜头中展现了“时间的压力”；此外，还有一批导演践行了新现实主义代表人物柴伐蒂尼所倡导的“聚焦一个90分钟内不会发生的人”，展现了他们的“日常生活”及其持续的真实时间。但卡隆的长镜头总是“跑调”，比如《失乐园》中，在一个乡村小旅馆的食堂里，长镜头原本是拍摄三位英雄，但从主观角度逐渐抽离，飘到厨房，在这些无关紧要的群众演员中间穿梭、东张西望。在主观镜头中，最著名的是费里尼的《八个半》，模拟导演和主人公的眼神，穿梭在不同的小时空和意识流之间，仿佛有生命一般。
长镜头“出走”或失焦，不仅是空之间的一种调度方式，也是卡隆在构建电影时很好利用的一种思维方式。卡隆的人文关怀和政治态度很少直接表达，而是总是“暗示”，让观众能够感受到“冰山之下”的大部分。
电影《罗马》的剧照
比如《罗马》上映时，一些影评人率先批评电影“怀旧”、“小资”，却忽略了其深刻的人文关怀。作为一个在好莱坞生活多年的“神出鬼没”的导演，卡隆能不知道自传体电影很容易陷入怀旧和小资产阶级的刻板印象吗？《罗马》的电影风格恰恰表现了卡隆深刻的态度。影片没有用怀旧的浅黄色调和煽情的镜头语法，而是用黑白色调，叙事内敛而简单。大部分场景光线明亮，影像质感“全新明亮”，与童年故事形成强烈的张力。影片中的关键事件通过影像导入当下，引出卡隆对当代社会问题的潜在看法。另外，《罗马长镜头》主要是以穿越长镜头为主，而不是以西方绘画美学的深层透视为基础的长镜头。长镜头的穿越更符合印象主义的表达，符合主观记忆、幻想和想象场景。对于某些场景，卡隆毫不吝惜地使用大景深的长镜头，比如欺骗克利奥的“渣男”来表演武术。
结构性“失焦”是卡隆常用的方法。在《失乐园》中，卡隆刻意让主人公离开动荡的城市，去宁静的乡村放浪。他对重大社会事件“失焦”、刻意“失焦”，却有“绿枝红枝，不必动春”的存在感。在哲学上，它被称为“无所指能指”。“更多地关注私人家庭话题，这让令人窒息的街头抗议更容易被察觉，它已经成为了无处不在的背景。”
电影《远大前程》剧照
时至今日，当电影语言几乎用尽时，卡隆仍在独自创新
卡隆总是喜欢在电影中谈论“母爱”，有时候他受制于A级电影的制作规则，无法自由表达这一主题，但他也能尽量带来，比如《地心引力》中女主角失去儿子的痛苦，以及《远大前程》中女主角的母亲，最终接受了男主角。“做长嫂，像妈妈”的情结可能更容易被中国人理解，罗马是母爱的赞歌。卡隆和李安都是好莱坞的外国导演。后者的美国作品往往以“父亲形象的崩塌”作为对美国社会的隐喻，而卡隆的电影则往往以“失去孩子”的创伤来塑造他的社会观。
卡隆对母爱的表达简单而连续。在电影语言几近枯竭的今天，卡隆依然独立创新。
电影《罗马》的剧照
《罗马》开场镜头想象力丰富:克娄巴特拉在擦洗地板上的大便，水反复冲刷地面，形成镜面效果，不断反射天空空平面；屎也勾搭上了电影里的“爸爸”，他多次因为地上的屎发脾气；水虽然清澈透明，但能冲走脏屎。当卡隆的梦想和污秽叠加在一起，无形中驱散了感伤的乡愁。这里的水，电影里的海水，洒水车，乡村臭水沟里的水，构成了塔科夫斯基所说的。“当屏幕把真实的世界带给观众时，观众面对的是世界本身，所以我们可以看到它的深度，也可以从各个角度观看，把它画出来。
有人曾经采访过塔科夫斯基，说他是个浪漫主义者。塔科夫斯基纠正说，他是一个理想主义者，但不是一个浪漫主义者。在塔科夫斯基的自传《镜子》中，卧床不起的“我”放开了手里的鸟，但床单上却有一滩鸟粪。鸟粪乍一看很不雅观，但在升级后的相机中却消解了鸟的浪漫和情感意义，更接近现实生活的逻辑，即生活中有甜也有苦，只有坚守理想主义的诗意，才能在苦中寻乐。卡隆的电影也有同样的意义。比如《罗马》结尾，干净的床单在屋顶上晃，飞机无声地飞。作者:张成
电影《罗马》的剧照
