第64期专题策划《图书馆艺术》近日发布！本期将聚焦“方法论”，尝试深入艺术家的创作过程，以独特的视角观察和挖掘出每一位艺术家不同的人格禀赋、问题意识、艺术主张乃至哲学、世界观和人生观。以旁观者的视角记录艺术家在创作过程中的经历和微妙感受，提炼和勾勒出一位当代艺术家作品背后丰富而复杂的隐秘世界。

“方法论”是当代艺术家理念的一个非常重要的体现。是否构成独特有效的个人方法论，被视为当代艺术家成熟的标志。

方法论包括艺术家对艺术、生活、绘画和自我认知的各个方面，从中可以解读艺术家的世界观、人生观和艺术观。你还可以一窥艺术家创作过程中极其微妙和隐秘的部分，这些很少被提及。

尚洁

尚洁

1955年生于沈阳，1994年获中国社会科学院研究生院哲学系博士学位。1999年，他在巴黎高级社会科学研究所担任为期一年的访问学者。现任中国社会科学院哲学研究所现代外国哲学研究室研究员、博士生导师。

面试官_于海源

图书馆艺术=图书馆:你是德里达的专家，如德里达、德勒兹、海德格尔等。，他们用自己的观点阐述艺术，对当代艺术产生了很大的影响，这种影响往往是通过受其影响的作品进入中国艺术界的，但作品背后的哲学根源和语言体系直到现在才被很好地理解。你认为这重要吗？

=尚:你提到的哲学家通常被认为是后现代哲学，它已经成为一种突出的流派和精神时尚，对当代欧美先锋派文艺产生了深远的影响，这种现象有着深刻的理论根源，需要时间来搞清楚。直到20世纪80年代，中国艺术界和他们的作品都是封闭的，这相当于宣传，而不是纯粹的艺术，换句话说，我们对西方当代哲学及其艺术只有不到40年的了解。至于你提到的哲学家，我们知道的时间甚至更短，我们是在90年代中后期开始介绍的。

因为国内的教育体制，在国内从事艺术的人基本上对哲学了解不多。虽然反之亦然，但现在的实际问题是，中国艺术界更需要哲学，而不是相反。但是，艺术家毕竟不是哲学家，不能要求这样。与此同时，我们必须跟上国际艺术潮流。没有办法，只能模仿。至于西方艺术背后的哲学，我们不太了解。虽然没有办法，但从长远来看是行不通的，因为模仿本身并不能催生伟大的艺术作品。

梵高的鞋子

从哲学上讲，只有当我们理解了一件事，我们才能更深刻地感受到它。塞尚和毕加索的作品开创了现代艺术，因为创作视角的改变，即理解。西方人可以接受绘画也是一种艺术作品，但如果把它放在中国，没有人会为它鼓掌。这涉及三个问题:

第一，西方一流艺术家有哲学天赋，这不是在学校学来的，而是西方文明熏陶的结果。他们对艺术创新非常敏感。这种天赋，加上自我意识，会有很大的效果。例如，年轻的毕加索有一个小圈子，包括科学家、诗人、哲学家和剧作家。这样的小圈子，在中国当代艺术家中大概是没有的。换句话说，一个艺术家首先要有文化，自己的文化结构合理，才有前卫艺术。

第二，艺术批评，尤其是从哲学家的艺术批评来看，你提到的后现代哲学家是当代艺术最好的批评家，他们也在批评家之列，其他批评家也跟着这些哲学家走。比如海德格尔和德里达都对梵高的作品进行了评论，梵高几乎遭到了批评家的批评，尽管前提是梵高的作品绝对是艺术精品。

第三，艺术家如果不了解作品的哲学根源和语言体系，就无法独立创校，只能在模仿中兜圈子。艺术家有哲学天赋，超现实主义绘画就是一个很好的例子。玛格丽特有一部著名的作品《这不是烟斗》:在画布的顶部绘制了一个逼真的烟斗，下面一行小字“这不是烟斗”。有这样一种创造性思维，叫做观念艺术，靠的是观念而不是绘画技巧取胜。哲学思维在其中起着巨大的作用，这很简单。它只是一幅由线条组成的画，但肯定不是烟斗。为了实现这种理解，我们必须停止模仿外界的习惯，这是一种抽象的思维能力。中国艺术家很少思考这样一个抽象的问题，即如何创造一种新的艺术语言。福柯的小册子《这不是烟斗》，极大地提升了玛格丽特的知名度，但同时也启发了福柯的哲学，这在中国基本上是没有的。超现实主义绘画的灵感来源于19世纪法国诗人劳特雷·阿蒙的《马尔多洛之歌》和索绪尔的语言学。这是什么样的知识结构？这对中国当代艺术家应该是一个很好的启示。

马格里特的作品这不是烟斗

Ku:现象学是20世纪最重要的哲学范畴之一，它对现当代艺术产生了巨大而深远的影响，萨特听到“鸡尾酒中的现象学”，“苍白的脸”被动摇了。什么“动摇”了萨特？

尚:这个问题可以接管上面的问题，涉及到观察世界的视角的变化，也就是哲学家和艺术家是怎么想的？如何提出创作过程中的根本问题？传统如何提问？它问的是什么东西。比如这是什么？回答:这是一根管子。你怎么知道是烟斗？因为我已经知道了管子的定义，换句话说，它是一种先验知识，也就是说，传统哲学和传统艺术一样，符合自然或者模仿自然。中国画也不例外，不管你怎么画，总有外界作为参考。如何评论优秀作品？答案是画得像，并在此基础上说得生动、迷人等等。

西方哲学和艺术的现代转型与康德有关，这是有意义的——因为康德对几乎任何艺术都缺乏特定的兴趣——但这是真的，因为康德说，事实上，人从来不顺应自然，而是人的大脑在转动，在大脑中组织世界，改变一切事物的形状和外观。事物本来就是这样，所以“如何”先于“什么”，而关于“如何”的问题实际上是行为的问题，是具体活动的过程——这样的话语不是康德所说的，而是20世纪现象学家的“现象学还原”，即意向性的变化。可以说，康德哲学给现象学以启示。

丰塔纳的作品

嗯，就萨特而言，19世纪的雨果写了《悲惨世界》这样的小说，叫做浪漫现实主义，也就是模仿世界。它们是真实世界中可能真正发生的事情。但萨特说，即使雨果的描述是真的，所谓的真理也不是只有一条路。或许如何像上面康德那样在头脑里转来转去，比外面世界真正发生的事情更现实。也就是说，萨特回到了我们所谓的心态或情绪，又回到了一个纯粹的内心心理事实，这本身就是一种选择的行为。你做什么样的选择，你将来会成为什么样的人，选择是自由的。

所谓的“鸡尾酒中的现象学”让萨特脸色苍白，因为那一刻，他意识到哲学可以从天上落到地上。然而，“哲学的生命”并不是什么新鲜事。关键是萨特突然意识到了什么是“鸡尾酒”，这取决于他的想法，而用这种方式写作不仅是一部小说，更是一部新的小说，也就是一种存在主义小说——写作的震撼效果。可以是纯虚构的，只要能让读者有瞬间的震撼反应，就足够了。这当然令人兴奋和意想不到。比如他在小说《恶心》中写道，门把手是一个没有个性的冰冷的东西。一个人，脚上穿着不同的鞋子，迷迷糊糊地坐在卢森堡公园的长椅上，好像他不是他，而是它，由此产生了龙虾的想法。

Ku:目前中国大部分艺术家还停留在“反映论”和“叙事”的层面，仍然坚持“现象”和“本质”的二分法。可以说，他们还没有进入现代和后现代哲学的言说范畴；另一方面，“文本”、“解构”、“折叠”等词汇满天飞。我们应该如何澄清这种知识混乱的现状？

尚:确实如你所说，现实主义和唯物主义的长期教育，也就是“反映论”及其现象与本质的二分法，极大地限制了中国当代大部分艺术家进入现象学乃至后现代哲学——艺术的理解领域，如果把这些理解习惯放在一边，似乎我们的艺术家一时半会儿还不知道如何去创造艺术。

现实主义只是艺术史上的一个流派，有它的辉煌时期，但现在已经过时了。据说巴黎美术学院取消了素描课。为什么呢？因为摄影太强大了，素描没有前途，但中国很多艺术家的一般思维还是停留在广义的“素描”上，也就是说画面要反映外界的某一个物体，不管这个物体是人、是事还是物。所谓“二分法”，就是画面要透露出一种不变的理想，比如，警卫人员向红白蓝三色旗帜敬礼，象征爱国主义等。，但这是一种变相的思想艺术，也就是宣传。这有点像用词来解释或指代一个观点或想法，而不是用词。中国艺术家尤其熟悉这样的创作手法。

但是他们想过吗？就像上面“这不是管子”的情况一样，它只是一个由线条甚至颜色组成的画面，而不是管子。同理，文字不等同于思想。文字有音、调、形等物质因素。他们是语言的血肉。这已经进入后现代哲学领域。“文本”、“解构”、“折叠”等词是对“二分法”的解构。从某种意义上说，甚至可以说，文字或图片之外什么都没有。

这与萨特上面的问题有关，这个问题强调的是反应而不是反思。什么是反思？比如你照镜子，镜子里有你的脸，就是反射。什么是反应？比如男人爱一个女人，他只是瞬间觉得她身上的气味有一种特别的美感。萨特说门把手是一个冰冷的没有个性的东西，一个懒懒地坐着的人似乎有龙虾的思想，这叫瞬间反应，而不是反射。这种反应是直接的，不管是否合理，与当下的幻觉有关，可以是纯粹的虚构；这种反思是间接的，中间插着思想的引导，不是纯粹的虚构，因为它受到外部对象的制约。

解构二分法，回归文本的身体本身，回归反应，既可以叠加，又可以继续遵循“非人格化的东西”或“龙虾思想”。

“文本”“解构”“折叠”之类的词语满天飞，其中蕴含着因不理解哲学而导致的讽刺口吻；但另一方面，这种说法也是正确的，那就是我们的批评家没有深刻理解德里达和德勒兹的思想，没有深入阅读他们的原著，用这些他们不太理解的晦涩概念来表现自己的深刻性，这就造成了你说的困惑，但艺术家可能会在哲学上打棍子，认为不理解哲学对艺术创作无害，这就造成了双重困惑。我上面的回答可以算是一个澄清。

杜尚的作品

Ku:“意义”是困扰中国艺术家自由发挥的一大难题。我们希望我们的创作“体现”一些人能尽可能知道的“意义”，这可以算是一种艺术方法论，虽然比较古老。从哲学的角度，你对这样的艺术家有什么建议？

尚:从艺术的角度来说，所有的艺术作品都是语境化、情节化的，呈现出一定的时间空场景。换句话说，艺术的普遍性必须通过特定的场景来展示。但从事艺术创作时，艺术的禁忌是不能提前表态，特别是不能想着先表达某种意图或政治立场，不能想着传达某种抽象的、普遍的意义，因为这是哲学家的事，不是艺术家首先要考虑的。

哲学家应该首先推理并找出事物之间的因果关系，但艺术创作不是试图推理或找出因果关系。极端来说，艺术是不合理的，这在艺术上是明确的，但在哲学上是混乱的。比如一个艺术家创作了一个著名的作品，记者采访他，让他谈谈自己的创作经历，他就开始编，因为在创作的过程中，记者问的问题他想不多。总之，他所拥有的是用艺术直觉而不是反思来捕捉瞬间的艺术反应。反应高于反思，因为反应属于自己，天性还是天赋。既然“反思”是间接的，它就具有某种“共同性”，已经进入到理解和交流的领域，试图让人们理解它——这也是艺术家在创作时不必考虑的事情，因为它阻止了艺术家一气呵成地走自己的风格。

18世纪法国启蒙思想家布冯有句名言:“风格即人”。一个艺术家如果没有形成自己独特的风格，就不能说是一个成功的艺术家。一个艺术家的作品如果能立刻被观者认可，应该是“风格中的风格”，一个杰出的艺术家应该是这样的。

Ku:在你看来，20世纪哲学对艺术最大的影响是什么？

尚:20世纪哲学对艺术最大的影响是艺术的概念化，当代艺术概念化是事实。广义的艺术包括美术、摄影、电影、小说、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等等。我所谓的“概念化”可以通俗地理解为“艺术可以是这样或那样的”，或者换一种说法:“这样做，也可以做艺术”。比如活跃在20世纪50年代的法国新小说家的宣言，一句话说:“如果我这样写，就可以算是写小说了”。打个比方，你当然会想到“这样画也是画。像这样跳舞也是舞蹈的艺术”等等。但是艺术家为什么要改变创作手法呢？表面上的新风格是如何形成的？要看“这个”还是“那个”，但这是方法和思维的问题，已经被哲学渗透了。

不知道大家有没有注意到一个重要的现象，那就是与19世纪以前的艺术相比，20世纪的艺术作品离不开艺术批评，而一流的艺术批评家都是对创作技法不甚了解的哲学家，比如海德格尔、德里达、德勒兹等人。换句话说，我们应该表达艺术作品的意义，否则当代艺术作品就会晦涩难懂。

这种艺术作品的状况与20世纪人类科学技术的新发明密切相关。其实这种倾向在19世纪就表现出来了，比如摄影的发明，让画家们在没有印象派、立体派等之前，不得不另寻出路。另一个引人注目的现象，在20世纪之前的艺术领域从未出现过，那就是令人眼花缭乱的新艺术流派的形成。为什么会这样？首先，“艺术流派”中的“流派”是指艺术可以通过这样或那样的方式来完成，要想出新花样才有新的刺激和新的反应。有些艺术体裁虽然流行时间短，但也有其艺术价值。这是什么意思？与前一种艺术不同，前一种艺术一般只有一个标准，传达一种创作手法。从哲学上讲，它依赖于知性意义上的意识形态，如中世纪赞美上帝的绘画。当我说20世纪的艺术已经概念化时，这里所谓的“概念”很容易引起误解。其实我指的是20世纪欧洲哲学的“非概念化”，比如弗洛伊德的“意识流”和“无意识”对20世纪哲学和艺术的影响，换句话说，20世纪哲学中所谓的“概念”趋向于“意识流”或“非智能智能”，这极大地影响了超现实主义。

回到上面的艺术流派或者说“艺术可以这样做，也可以那样做”，哲学是艺术家想要回归心理反应的事实，而这些事实是冲突的，可以是这样也可以是那样，于是就有了艺术流派的格局翻新。这个过程远远没有结束。

基里科的作品

Ku:对于当代艺术来说，有时候结果并不重要，过程和方法更能体现一个艺术家的理念。可能有象征系统的拼贴画；能指与所指的分离；精神分裂症和流浪；打断还是掩盖，也是关于“这一刻”，这是后现代哲学关心的命题吗？

c:其实上面这个问题我已经回答过了，我在这里继续补充几句。你提到的问题大致分为两个方面，一是“符号系统的拼贴；能指与所指的分离；精神分裂症和流浪；打断或掩盖”——这是索绪尔的语言学+精神分析对当代艺术的影响，但你的表述过于学术化，而这些术语让人望而生畏，让人敬而远之。我尽量用一种大家都能理解的语言:语言有狭义和广义之分。狭义的语言是书面和口头的。从广义上说，语言被视为一种符号。显然，符号不仅包括狭义的语言，艺术也是一种非常特殊意义上的语言。因此，艺术家及其作品有可能思考和借鉴索绪尔在语言学和精神分析学方面的研究成果。

但是，我必须澄清一个事实，就像没有一个艺术家学完美学就能理解艺术创作，没有一个艺术家学完伦理学就能有道德。没有艺术灵感和天赋，完整的理论什么都不是。然而，将语言学和精神分析的精髓转化为艺术灵感不仅是可能的，而且对提高艺术作品的质量也是有效的。

比如一个音乐人作曲的时候，思考音乐和语言的关系，问自己:音乐在什么意义上同时是一种语言？如果把音乐完全比作狭义的语言，它会直接把音乐和一定的思想感情联系起来，建立起对应关系。比如哀悼让我们悲伤，这看似合理，实则有待商榷，因为某一个曲调几乎可以对应任何一种情感，唤起某一种固定的情感只是一种审美习惯。因此，运用索绪尔语言学创造艺术的创新之处在于我上面所说的，回归到某种艺术形式本身。但危险在于，艺术语言从来不是一种狭隘的语言:后者是一种理性的、规范的秩序。如果艺术语言相同，艺术就会消亡。换句话说，狭义的语言是对艺术语言的严重约束，必须打破这种约束，艺术才有出路。当代艺术的创新在于抵制狭义的语言，抵制阐释，强调反应或潜意识刺激。由于“艺术语言”的说法深入人心，我们应该以恶制恶，解构艺术语言。

符号系统的拼接，能指与所指的分离，都意味着抗拒解读，艺术语言变得哑口无言，不再说话，而只是展示。当然，当代艺术作品的展示有一个噱头，那就是寻找不相似的相似之处，甚至其中的暗示都没有给你一个清晰的认识，而只是依赖于艺术家的深层相似。这有点像19世纪法国天才诗人劳特里·阿蒙的那首著名的诗，他形容一个年轻的男孩像“一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一样英俊美丽。这里没有隐喻，让人目瞪口呆，但反应和刺激的效果已经达到。这是当代艺术的雏形，翻开了整个艺术史。如果把完全不相似的事物连接或拼接在一起，能指和所指就会分离。这不是精神分析，而是精神分裂症分析。它回到人性或人心最黑暗的地方，是一个无底的深渊，它拓展了艺术的可能性，打开了艺术的边界，让一切都可以成为艺术，也就是用艺术的眼光陶醉其中。

所谓的分离、中断和覆盖可以简单地理解为分心。精神分裂症是一种分心，不是病理性精神分裂症。当然，一个艺术家可以告诉另一个艺术家，你没有我那么走神，所以当代艺术让人眼花缭乱。

你提到的第二个问题是，当代艺术作品有“当下”的效果，这是一个既困难又复杂的学术问题。我可以简单说几句:传统艺术和哲学一样，主张宏大叙事，强调化瞬间为永恒，聚焦“主要题材”和“永恒”。哲学背景是一个柏拉图式的思想世界，而当代艺术则解构了时间:过去不再存在，未来永远不存在。

这些都是后现代哲学关注的问题。

马列维奇的作品

Ku:对哲学的无知体现在我们对最能体现哲学味道的艺术的无知，比如概念艺术和极简主义。从某种角度来看，艺术在这个发展阶段确实接近哲学——你认为哲学和文本可以取代艺术吗？还是他们本身就是艺术？

尚:哲学和文字不能代替艺术，因为归根结底，哲学离不开推理，艺术欣赏也不是原因之一。哲学和艺术都需要天赋，但哲学想象力取决于对语言和文字的敏感度，而艺术天赋则取决于对听觉、视觉甚至嗅觉和味觉的敏感度。哲学家和文艺家在自由的想象中相遇，但来的方式不同。它们相互激励，就像无意识与意识的融合。艺术家的意识是灵感和顿悟，而哲学家的意识是举一反三的能力。哲学本身可以是一门艺术，但它不是我们通常理解的那种艺术。

Ku:在你看来，艺术方法论的真正突破是否来自哲学意义上的人的更新？

尚:正如我上面所说，特别是在当代艺术中，艺术特别依赖于哲学方法论的更新，或者说，从来没有一个时代，艺术和哲学如此接近:哲学家和艺术家相互“施肥”，在各自的领域里催生出新的作品。

Ku:中国当代艺术中有哪些艺术家或作品特别能激发你的说话欲望？

尚:这方面主要是我自己的问题。我绝对相信中国当代艺术家有高大的人，有精美的艺术品，有启发我思考的东西。但是，由于日常工作领域的不同，与中国艺术家的接触非常少。我应该先对人感兴趣，然后才会对他们的作品感兴趣，这有点不合理，不像哲学家。但这是常有的事。从宏观的角度来看，我们会对中国的艺术或电影有一定的批判态度，甚至有些不屑。但我相信，当我接触到一个又一个活生生的个体，私下喝一点酒，说一些发自内心不知道的话，那个人的作品就会活过来，我会关注它，甚至会有兴趣去研究它，这是目前还没有的。

托姆布雷的作品