傅抱石与传统

文字/小平

文化部文化艺术鉴定委员会委员

江苏省美术馆鉴定顾问

西泠印社美术馆评估顾问

20世纪60年代初，在北京举办“山水新景观”展览时，傅抱石的名字与新中国的山水画联系在一起。他的文章《思想若变，笔墨不可改》也成为山水画改革的号角。当人们谈论新的山水画时，他们都以他为代表。他真的很新。在绘画方面，他的创作影响了一两代人。

20世纪80年代末，包氏去世20多年后，在围绕所谓“中国画危机论”的大辩论中，人们引用他的论点，转向那些贬低传统的人:“中国画有这个伟大的基本思想，所以它真的可以伸出它的大手指，把它摇向世界画坛，就像进入无人之地一样！”毫无疑问，这是最激动人心的语言。因此，他成为中国传统文化精髓的守护者。

这几乎是两个完全不同的形象，不可能统一在一个人一个身上。但是，当我们头脑清醒，对传统有了正确的认识，对傅抱石有了真正的了解，这个难题就会成为一条坦途，成为历史的必经之路。任何一位大师或大师都有这两个不同的方面，即尊重和热爱传统，改变和发展传统。本文试图将傅抱石与中国绘画传统的关系概括如下。

不知疲倦的研究员

傅抱石先生对中国绘画传统的研究早在上世纪20年代初就开始了。1925年，21岁的他写完了自己的第一本书《中国画起源与发展概论》。第二年，他写了《模仿研究》。他在《中国画变迁史》一书中生动有趣地描述了中国画:“如果艺术是一个人，恐怕世界上没有这样的人:骄傲、善良、奇特、普遍、高不可攀、无处不在。”台词充满了理解、骄傲和爱。那是在1929年，傅抱石25岁的时候，也就是他对中国画传统有着如此深厚的感情。傅抱石曾说自己“嗜史”、“学美术史、画史不厌”。如果对他的作品做一个年表，我们可以看到，在他21岁完成第一部作品之后，直到他61岁去世，几乎每年都有150多部约200万字的手稿，其中大部分与传统有关。

傅抱石对民族传统的不懈研究，体现了他强烈的民族意识。“一切文艺都富于地方性，富于民族性；富有民族性就是富有国际性。”这是他的信念。

他确信:

中国画的优良传统充满了现实主义精神和人民性。这种现实主义精神及其人民性是中国画发展的主要基础。

他用极其简洁的语言概括了绘画传统的历史状况:

从中国画的题材内容来看，大致如下:五代以前，以人为主，元代以后，以山水为主，宋代是人和山水兴盛的时期；从中国画的形式和技法来看，五代以前以色为主，元代以后以墨为主，宋代是一个色墨相遇的时代。

他认为:

水墨技法在山水画中的迅速发展，不仅丰富了山水画的精神内容，也为其他兄弟绘画的发展提供了有力的武器，从而改变了整个中国画的面貌。对于世界造型艺术的发展，这是中国人的一大贡献。

对于绘画史上某一时期盲目追求古人、脱离现实、脱离生活的形式主义倾向，他显然持严肃、批判的态度:“把古人创造的活泼自然的形象，当作一堆符号，随身携带、把玩，称自己为‘胸中的沟壑’。我们必须承认，这是一种不好的倾向。”但他明确指出:“这并不意味着中国画写实主义的优秀传统会被摧毁。”我们“有丰富的遗产证明，明清时期的许多画家与形式主义者进行了激烈的斗争，取得了一定的胜利”。

中国画体现了我们民族的特殊品味，即“淡而有品，明而深之，美在自重，清而深广”。这种细腻的描写，揭示了傅抱石一生沉迷的根源。

两次出现两个角色

在长达数千年的中国画传统的系统研究中，傅抱石抓住了两个关键时期和两个关键人物。他说:“我对中国绘画史上的两个时期最感兴趣:东晋六朝和明清。前者从研究顾恺之开始，俯视六朝。后者始于石涛之学，上至明代龙湾，下至清代甘家...东晋是中国画大变革的枢纽，而明清则是中国画月圆之时。”

傅抱石对顾恺之、石涛的研究，始于其少年时期。1935年31岁时出版了《日本苦瓜和尚年谱》，完成了《顾恺之至郝静山水画史论》。其中，关于顾家世的文章，是针对日本学者殿元郎的研究文章，重点论述了顾恺之的《画云台山》，推动了数百年的山水画史。顾恺之是中国第一位有绘画痕迹的大画家。他以画人物闻名，但他的《洛神赋画卷》却有完整的山水背景。通过文人画的对比，我们可以得到当时比较完整的山水画概念，而这个话题无疑抓住了一个关键点。之后，他把重心转移到顾恺之身上，重写了顾恺之的《画云台山研究》，并根据顾恺之的描述，接连画了两幅云台山。他的笔法虽然是自己的，却充满了古意和不凡的境界。这种研究和实践的方法值得后人借鉴。同时，傅抱石重视对顾人物画的研究，认为:“他确实出色地完成了一定的历史任务。”而他看到了一个事实:“那就是中国人物画在线条上的应用从未改变，并且一直在不断发展和完善。”而他自己画的顾恺之的人物画更为明显，从造型到线描，都没有什么痕迹可寻。

对于和尚石涛，傅抱石推崇备至，达到了“沉迷成瘾，无能为力”的地步。《苦瓜和尚年谱》31岁出版后，《石涛年谱》《年谱稿》《丛考》《复试》《三考》相继编纂，编纂《石涛年谱》耗费了大量的心血和时间。他在《石涛大师年谱》的序言中说:“这本书里的一个字一个字都接近大师的眼泪，但他们会说得更多，珍惜不同的领袖。”非常感人！石涛在中国绘画史上的地位是举世公认的。今天，越来越多的人欣赏到了石涛那个时代的绘画作品，这是一个特殊的时期，也是中国现代绘画的先驱时期。傅抱石形容为“圆月”，说明在他心目中，这一时期的绘画是最完美的。石涛作为这一时期的杰出代表，是当之无愧的大师。傅抱石被石涛迷住了。从思想到实践，他无休止地实践和追求，体现了他对中国绘画完美典范的尊重和热爱。这是他持有的第二把也是更重要的钥匙。

向古人学习

“古人立法之前，不知古人法？古人立法后，不会让现在的人走出古代的法律？几千年来，它使现代人不可能取得成功。学古人的痕迹，不学古人的心，总比学古人的好。嘿！”这是石涛的一句名言。傅抱石说这是“形式主义画家的写照”，让人感触颇深。另一方面，石涛的艺术主张也在纸上:人要想出人头地，就必须选择向古人心学的道路。傅抱石追求的就是这条路线。1961年，他在《论》中谈到郑的《六书半》和金农的《漆书》时，引用了杨守敬的一句话:“郑板桥的文风，董欣的李之分，不受前人的束缚，各有各的方法。然而，我以为我会学着做一名教师或一条神奇的道路。”并评论道:“杨守敬的话很公平。没有人能否认他们的创造力。如何学习，我们要分开学习，走他们的路然后跨过他们，这是一种；抛弃他们的发展过程，只追求表面上的形式主义，这是一个问题。”这里所说的“循其道而行，然后渡之”的方法，就是先从古人的心中学习，然后从他们的头脑中走出来的方法。但是，首先有一个前提，那就是深入研究古人，清楚、公正地认识古人的创造性和局限性。这就要求画家本人既要有脚踏实地、严肃认真的态度，又要有高瞻远瞩、高瞻远瞩的战略态度。当然，傅抱石是有备而来的。

在古代绘画理论的研究中，傅抱石善于提取精华，赋予新意，将其转化为自己思想的一部分，贯穿于创作实践之中。在分析六朝和刘宋时期、的绘画时，他评论说:“他们对山水画明确提出的是‘流畅地写出山水画的精神’，即要求反映自然的内在精神运动和瑰丽含蓄的美，这是山水画的主要基本任务...可见，中国山水画的发展是一种自始至终对自然有着奇妙理解和现实主义精神的艺术创作，而不是单纯诉诸于视觉的客观描述。”这是中国画意象的优秀传统，也是傅抱石在整个创作过程中所践行的。

他曾引用郑板桥的一段话，生动地描述了中国写意的创作过程:“江关秋高气爽，晨见竹，烟影气息浮于枝繁叶茂间。胸部充满活力，所以风景如画。其实胸中的竹不是眼中的竹。于是，磨墨，铺纸，落笔，突然做了一个变相，手里的竹子不是胸前的竹子。总之意图是先写，规则也是；如果你对法外处决感兴趣，你也会更换你的机器。”他分析说:“画家从生活和自然中获得感受和兴奋，所以‘胸中充满活力’，然后才有绘画意义，胸中就形成了一幅画。这幅画虽然来源于眼睛，但不等于生活中的自然再现，而是通过“胸中旺盛”概括提炼的结果。作为一张图片，它比看起来更具体。说到实际创作，一定是通过当时的思想、情感甚至笔墨的综合变化，铺展在纸和丝上。当时意大于笔，趣大于法，所以‘竹在手’——即‘竹在画中’‘非竹在胸’。感动作品，往往成功在于当下。”这是多么好的解释，其实是傅抱石创作过程的告白。“当生活中有很多笔墨淋漓的时候，什么是笔，什么是纸，甚至一切都会不清不楚。”这是他笔迹之间的感觉。他那如痴如醉的精气神不是出自板桥吗？

傅抱石分析了明代以后很多画家在形式主义研究倪瓒时遇到墙壁的原因，是因为他们不能历史地认识倪瓒，不了解他当时的处境和思想，不能从他坦率的“于之的画不邋遢，但胸中充满了气息”的自白中解释出来。如果你只从行动中学习，而不是从内心学习，失败是不可避免的。

但是，绘画作品是实践的结果，任何研究都需要对作品进行，尤其是对于一个画家来说，这是非常重要的。如果只是一味地谈民族精神的传承空，抛弃一切民族形式、书画规则，那么就会有民族虚无主义的嫌疑，这也是没有出息的。

傅抱石既是真正的创新者，也是真正的接班人。他在研究前人的思想、观点、道路和特点的同时，注重学习和借鉴前人的具体技法，如形式、笔墨等。这是我们从他众多的遗作中可以看到的。

与前人不同的是，他的山水画常常引起人们的兴趣，有人将其命名为“宝石斋”。事实上，傅抱石不仅仅是一种法律，用一种法律来涵盖全部可能是不合适的。不过，我们不妨用这个有趣的问题来分析傅抱石是如何继承传统技法的。傅法的主要特点是:破笔散锋，聚散分明，一气呵成。从形态上看，是传统山水中乱柴、乱象、卷云、荷叶、拖泥带水的组合。它根据对象的领域而变化，或者更偏向于这个，或者更偏向于另一个，进进出出的变化是不规则的。总的来说，前景偏向于混乱和草率；中间场景之后，大部分都像是混沌、卷云、荷叶的组合。探索师承之道，用水墨画乱用柴火，此法取自南宋的两位高僧——应遇见和常发。他们的画大多传到了日本，对日本南方的绘画产生了很大的影响。傅在日本看到他们的作品，深受感染。

关于水墨画的借鉴，傅抱石也多次提到米芾、米友仁父子、马援、夏圭，认为他们的创作努力，“在作者和欣赏者的心目中，墨几乎就是色，而色就是墨，这使得水墨山水顺利穿越‘非凡’的元代，成为中国绘画传统的主流”。

夏贵和石涛都擅长用“慢行法”，但这是两种不同的方法，而傅抱石的使用者，在这两种方法之间，主要是把他们的笔墨洗在一起。这叫“活法”，与戴莫的“死法”大不相同。

傅抱石的书法，渴而无疆，源于明末清初那个让他感到兴趣盎然的时代。除了石涛，他还爱梅清、倪瓒、小从云、成穗、龚贤、陆谦。尤其是梅清的笔法给了他很大的启示。在梅清，有一种所谓的“空灵”方法，积累墨层，用笔擦拭；还有一种“春蚕吐丝”的方法，用细笔圈圈，上下波动。前者展示了在山岚雾霾中发现的空景象，而后者则反映了变幻莫测的群山。他们与傅抱石分法的关系不言而喻。

再比如傅的人物画，特别强调对古代传统的继承。前面提到的顾恺之和初唐的颜都是他的基础。陈洪绶的造型和石涛的用心也是他学到的。最近看了一幅傅的《桃柳图》扇面画，是1959年在北京画的。他的自我后记说:“今年春天，在一个扇面上看到了张大丰，丛柯在一个老人身上是中性的，怒视着翱翔的双燕，不多着墨，却诗意盎然，久久不能忘怀。上个月，我又来北京读了一遍。今天早上，我从中学到了一点，没有想当然。为了再添一朵桃花，老人很乐意拥有它……”一幅小扇子画让他一遍又一遍地读，他忘不了。可见他是深爱着张大丰的。张大丰是明末清初南京著名画家。他的画简单生动，风景独特。张大千的“大风堂”的住所名称是因为他的仰慕而设立的。近代两位大师对张大丰的倾倒，体现了他们对待优秀传统的真诚。

“古人之心”和“古人之迹”应该是一致的，而“迹”是“人心”的反映，至少部分如此。因此，对“迹”的研究必然有助于对“心”的理解，既知其所以然，又知其所以然。检视老师“心”的“迹”，才是真正的老师。傅抱石先生的艺术生涯在这方面提供了一个很好的范例。

寻找奇怪的山峰，做草稿

“寻奇峰作稿”是石涛的名言。起草人，也起草。也就是“胸中沟壑”。这种说法可以用“行万里路”来印证，说明这是古代先贤的信条。石涛一生如此，傅抱石也是如此。傅抱石不仅游遍了中国的名山大川，还有机会在日本和欧洲写生。这当然是他所羡慕的，但石涛的人却不能奢望。

“寻奇峰作稿”是“学法成事”的诗化。“黄山是我的老师，我是黄山的朋友”是石涛体《黄山图》中的一句话，可以作为“寻奇峰”这句话的注脚。五代大画家郝静曾去太行山写生过松树，“隔几万棵”，“只知真相”。这也可以作为另一个脚注。傅抱石说，石涛“爱游山川，尤爱游黄山云海”，“中年以后的扬州、甘泉、邵伯等地的景色，常被收藏在画中”。翻看石涛的画册，我们可以相信他确实有“画风景”的情况，而他的很多姬友诗词图片更能说明问题。截至目前，《傅抱石》速写稿400余篇，记录了国内外风光，略占时势，表现出极大的兴趣。这是他的“草稿”，一半在纸上，一半在肚子里。这对古人来说是前所未有的，但他们的心是相通的。

傅抱石对前代大师艺术的研究，注重对他们生活环境即自然的考证。比如他欣赏宋代米芾、米有仁渲染的云、雨、山，认为这是一种新的创造。于是他考察了米的《曾久居桂林，‘桂林山水甲天下’，后迁居镇江，和海门的景色与桂林相似》，得出“无疑是受了真实山水的启发”的结论。又如，他在讨论“元四家”时，重点提到了黄的“经常携带纸笔到处描写奇树”。“他长期居住在富春山，创作了著名的《富春山民居图册》”；“王蒙的画在杭州东部的黄鹤山。黄鹤山从天目山蜿蜒而上，虽然不是很深，但古树苍茫，幽静的石径‘自隔尘’”；真武的“山水的特点是表现出一种空的精神感受，空似乎水相当丰富，真的是‘烟云无痕’。他是嘉兴人，以南湖烟雨闻名，说一点关系都没有大概是不现实的”。

傅的观点与他自己的生活经历和创作实践有关。21岁在江西生活时，他的作品基本都是为了追求古董人而写的。35岁时，他去了四川，住在重庆西郊的金刚坡脚下。他的绘画风格逐渐改变并形成。1946年移居南京，50年代画风再次转变。20世纪60年代，在勾画出“23000英里的壮丽旅程”后，一场新的探索开始了。后来的东欧写生和东北写生，总会增加新的东西。比如他在东北写生归来，谈感情:

山水画的绘画方法是前画家接触到真正的山和水时才体会到的，而不是画室里艺术家的空想象...我去了长白山和镜泊湖，亲身感受了那里的水和岩石，这让我意识到了新的绘画

在另一篇文章中，他说:“只有深入生活，才能帮助理解传统，正确继承传统；只有深入生活，我们才能创造性地发展传统。”事实上，深入生活本身是我们优秀绘画传统的重要组成部分。“搜奇峰，做草稿”，奇峰不能搜，草稿要一直打。也就是说，从真山水中学习是没有止境的，因为大自然是取之不尽用之不竭的。

绘画、书籍、文学和印刷的“交响曲”

傅抱石在《中国人物画和山水画》一书中说:“要求和创造与绘画有着血肉联系的文学和书法作为一个完整的艺术作品，使主题更加集中、更加突出、更加丰富，应该是中国画优良传统的特殊成就。明清以后，有了新的发展。除了绘画、文学和书法，还有必要加上雕刻。这是‘四个务必’。”后来，他给它取了一个更现代的名字，叫做“绘画、书籍、文学和印刷的交响曲”。

“四个务必”和“交响乐”是中国艺术独特的传统“特殊成就”，内涵丰富。

首先，作者本身需要多方面的培养。傅抱石曾引用陈衡恪的话说:“文人画的要素:第一品格，第二知识，第三才能，第四思想，是可以完善的。”这是最高的要求，因为文字像自己的人，画像自己的人。如果作者自己养得不够，作品自然无法完善。

第二，绘画、文学、书籍和印刷在本质上的结合，即有血有肉的融合。诗画同境时，苏东坡说“诗中有画，画中有诗”；不言而喻，书和画是同一个方法；书和海豹是孪生兄弟，他们似乎是一体的。然而，很难同时获得这四个方面的知识。

傅抱石面对这个问题毫无羞耻之心。他的画早就被认可了，所以不用说。他的印刷术也是从小学来的。他自称“印刷白痴”，有几本书和文章只研究印刷研究。他对篆刻的起源、演变和世代有精辟的论述。它的印刷始于秦汉，并向其他国家学习。现代的印度人，如赵、吴昌硕、等，也在努力琢磨，最终形成了自己独特的、雄浑工整的风格。他认为“篆刻是以书法为基础，结合雕版加工的艺术”，所以书法是必须的。傅抱石的书法也有相当的造诣，他的篆书圆润浑厚，如他的篆刻；他的楷书师承金唐，严谨刚正，刚健洒脱。他的书和印章，整体来说是相当洒脱的，和他的画完全一致。此外，他对文学的沉迷也很明显。他的许多画作都取材于著名的历史诗词，从屈原、李白、苏轼到毛泽东的文学作品。石涛的诗《西风吹红雨》是他非常喜爱的。所以他被反复画入画中，与诗的意境早已分不开。包氏先生自己写的诗不多，但作品众多。虽然不是文学作品，但仍能看出他思维敏捷，文笔犀利。他的画也倾向于略加几个字的后记，特别饱满有品位。比如他在1942年的《迪达草堂图》中，篆书题名后，用小楷写道:“石涛人晚年买下广陵草堂，上书南昌八大山人，求绘迪达草堂图。还说:平坡上，散着几株植物，柜子里还有一个老人，也叫大底子草堂。另一朵云:请不要写和尚，要帮助有头发有皇冠的人。扎扎把李藏在临川，然后转向异乡。余生来不及被人看见！今天跑这一帧，聊好久！”短短百余字，不仅说明了迪达草堂的主人、时间、地点，还简要介绍了石涛人写给八大山人的信的主要内容。并对这封信的流传、作者未能亲自见到萨格勒布原作的遗憾以及构思这幅画的原因进行了考证。文笔简练，叙述准确，没有相当的文笔水平是做不到的。再比如1962年拍的《虎跑泉》这幅画。作者右上角行书写道:“人阴深秋，西湖小憩者半年，独享虎跑泉幽深蜿蜒，足以缠绵。这个山门的入口也充满了赧然和清爽……”回忆是抒情的，丰富了绘画的内容。也有特别短的，比如1963年写的《李太白影像》。题目是:“余笔下的白色形象更舒适，精神刻画不确定。”这应该是傅的杰作，几句话表达了他的快乐。

画、写、印、印的画家可能不少，但目前真的很少。傅先生的《交响曲》体现了他对优良传统的全面继承。

人们知道画家傅抱石，却不知道他在绘画史上的勤奋研究；人们称赞傅抱石的作品别致快乐，却没有想到他艰辛探索的漫漫长路；人们称赞傅抱石的创新，却不知道他在古人身上花了多少心血。人们不得不面对这样一个事实，作为一个创新的绘画大师，傅抱石的一生与传统紧密相连。没有母亲，怎么会有新的生命？新的因为旧的而存在。传统是一条流动的河流，没有尽头。任何大师都只能诞生在“创新”中。傅抱石的一生给了我们这样的启示。

责任编辑:王大孝、陈欣怡